Стравот и срамот од себеси

(Петар Андоновски: „Лето во кое те нема“. Поговор на Оливера Ќорвезироска: „К. како Крит, како квир и како клуч“ – Скопје, „Или-Или“ 2020.)

На едно место, низ устата на раскажувачот-актер, авторот на романот „Лето во кое те нема“ вели: „нема ништо поубаво од предзвикот да се биде друг“. Предизвикот „да се биде друг“ е убав затоа што, вели писателот Ками, „човекот е единственото суштесто што не сака да биде тоа што е;“ затоа што секој човек сака  да се надминува (dépassement) себеси за да стане подобар (Сартр); затоа што располага со слободна волја како и неговиот творец Господ Бог; со силата на таа волја тој човек може да стане соврешен како и неговиот творец, вели еден ранохристијански мислител, Отец Пелагиј.

Тој „убав предизвик“ е, меѓутоа, меч со две сечила: сите ние живееме со и меѓу други, иако „најмногу со себеси.“ (Валери) Или, како што вели К. Колбе за својата „Византијка“: таа си направила „втора кожа“ од својата гордост, но затоа пак не излегла (може ли?) од својата прва во/со која се родила. Кога на друго место од романот Андоновски вели: „започнуваме таму каде што завршуваат нашите тела,“ на свој начин формулира една „триаголна желба“ за која зборува Рене Жирар. Затоа што е неостварлива, таа „желба“ се згрутчува во „онтолошка болка.“ Oд таква болка страдаат јунаците на Сервантес, Стендал, Флобер и Достоевски (Жирар). Страдаат и јунацитe од краткиот и впечатлив роман на П. Андоновски. Шпанскиот филозоф М. де Унамуно ја нарече таа болка „трагично чувствување на животот.“ За поетот Шарл Бодлер таа беше чудовиштето Ennui (од лат. odium esse, самопрезир). Во психолошката оптика на Фројд таа се вика Unheimlich – сè што е скришно, потиснато во длабоката интима на човек. Ј. Христева ја формулира таа наследна „онтолошка болка“ со зборовите: l’autre, c’est mon propre inconscinat – другиот е моето лично несвесно.

Темата друг и другост во комбинација со „сексуалноста“ и „престапат“ е очигледна во најновиот роман на прозаистот Андоновски. За неа зборува, во детали, и писателката О. Ќорвезироска во нејзиниот обемен (12 стр.), учен и, наместа, егзалтиран поговор. Таа другост ја пишува со големо „д.“ Намерата е, веројатно, да се истакнат две работи: а) дека таа тема e разликувачки привнак на т.н. постмодерна проза и б)  дека тој вид проза доаѓа до полн израз во романот „Лето во кое те нема“: Андоновски пишува „за она што го немало, она за кое не се пишувало кај нас;“ „со своите романи го носи големиот свет во македонскиот јазик;“ „зафаќа теми кои одамна (или никогаш) не биле пишувани кај нас.“

Треба да се потсети тука дека за таа „другост“ со големо „д“ станува збор во завршното поглавје на класичната книга „Романтичната лага и романескната вистина“ (Mensonge romantique et vérité romanésque,” 1961) на американскиот семиолог Рене Жирар (1923-2015). Под друг и другост Жирар подразбира една „триаголна метафизичка желба“ (désire triangulaire), темелна одлика на човекот и, по аналогија, одлика на јунаците од прозата на Сервантес, Стендал, Флобер, Пруст, Достоевски итн., за кои исцрпно зборува книгата на Жирар.

Елементарна фигура на таа „триаголна желба“ е тријадта „протагонист-посредник-антагонист“ со следнава напомена: кога идолот/идеал по кој копнее и со кој се идентификува некој протагонист се спушта од светот-имагинација во светот-стварност тој, според теоријата на Жирар, се преобразува во антагонист. Авторот на спомнатата теорија формулира и еден општ закон на таа „триаголна желба:“ „кога ќе почне да се чувствува,“ вели тој, тогаш се заматува сликата на светот-стварност за да се наложи сликата на светот-имагинација како еден вид доминанта. Во таков свет живее тој што копнее по идол/идеал. Кога е, меѓутоа, отсутен, тој идол/идеал упаѓа во светот на протагонист (Дон Кихот, Жан Сорел, Ема Бовари, Јунакот од подземјето.) Тој упаѓа со посредство (mediateur) на механизмот  имитација, mimesis во славната „Поетика“ на Аристотел. Сега треба да се прашаме: кои се фигурите на тој механизам во романот за кој тука станува збор? Ќе укажам само на една, очигледна и доминантна.

Претпоследната глава од првиот дел („Исчезнување“) во романот на  Андоновски е некој вид карневализација (во бахтијанската смисла на тој збор) чија функција е, очигледно, терапевтичка. Таа карневализација им помага на јунаците од романот да се очистат (catharsis) од тоа што ги измачува, а ги измачува токму тоа што е закопано во нивната длабока интима. Постапката на писателот Андоновски може да се спореди со онаа на Гогољ од повеста „Нос,“ или на Л. Керол (Борхес вели дека тој „стар ерген и професор по математика на Оксфорд“ се „плашел да се вљуби;“ тој барал спас од отровот осаменост во своите необични приказни) од неговата славна „Алиса во земјата на чудата.“ Таа постапка го пушта на слобода ужасот-monstre Ennui на Бодлер од занданата длабока интима во надеж да го смири. Надвор од неа, таа интима веќе не е толку мачна и мрачна, поправо страв и срам од – себеси, оној Unheimlich за кој зборува Фројд во една расправа од 1919, а зборува врз основа на новелата „Човекот од песок“ на германскиот романтичар Е.Т.А. Хофман.

Обликот на таа карневализација во романот на Андоновски е „забава“ во хотелот „Орландо.“ Само главниот раскажувач е „без маска“ на таа забава. Зошто? Затоа што, вели авторот низ устата на главниот раскажувач, тој нема што да раскаже; нема своја „приказна.“ На тоа се спротивставува Дивна Фишер, маскирана во зајак. Таа му вели: „А не, не…нема неинтересни животи, има само нераскажани. Секој човек е приказна.“ Значи ли тоа дека животот на човек е приказна и приказната – живот? Како, на пример, во „Илјада и една ноќ?“ За да го спаси својот живот, Шехерезада мора да смислува по една приказна секоја ноќ за принцот Селим? Или, кажано со речник на Жак Дерида, патријарх на постмодерната: „сè е дискурс“ со импкикација дека не постои вистина?

Јас мислам дека главниот раскакажувач на романот „Лето во кое те нема“ нема своја „приказна“ затоа што тој е, по малку, во секоја од приказните на сите свои јунаци. Во тој поглед јас ја следам мислата на Р. Жирар кој ја подложи на радикална критика наративната теорија на Сартр. Како и М. Бахтин, Сартр мисли дека нема место за еден вид „божјо око“ (метафора за сеприсутен и севидлив раскажувач) во модерната проза; дека полната автономија на ликовите траба да биде оптимална, а минимална (до изоствање!) онаа на „божјото око:“ „од две работи една,“ вели Жирар: „или не постои творец (createur), или не постои лик (creature)“ во една/секоја наративна структура.

Таа очигледна и проста вистина доаѓа до израз во приказната на актерот Владо од романот на Андоновски. Тој ја користи секоја „можност да биде меѓу луѓето;“ „ужива во нивнато внимание.“ За неа зборува и приказната  на Иван кој „влегува“ (и излегува!) во/од интимата на раскажувачот и на Влaдо кога сака и како што сака. Зборуваат и приказните на ликовите од забавата-маскарада во хотелот „Орландо.“ По индиректен начин сите тие ја обликуваат приказната на раскажувачот-актер. Треба да се има предвид дека целиот втор дел („Потрага“) од романот на П. Андоновски е приказна-исповед на раскажувачот-актер. Иако со чести прекини, интерполации на презентот во перфектот.

Во тој втор дел доаѓа до израз контекстот (свет-семејство) без кој не можат да се артикулират некои потенцијали од внатрешниот лик на актерот-раскажувач како, на пр., склоноста кон хомосексуалност. Тој ја открива таа своја „другост“ во домот на Иван кој, исто така, функционира како идол/идеал по кој силно копнее раскажувачот-актер.  А „копнежот е опачина на меланхолијата“, вели Д. Клуге во романот на Кица Колбе. Тој раскажувач-актер  е некој вид социјален аутсајдер, наспрема Иван кој потекнува од семејство на социјална елита. Кога, во домот на Иван собира храбраст првпат да го бакне својот идол/идеал (тогаш доаѓа и до свеста за својата хомсексуалност), не е многу јасно дали тој не копнее повеќе по социјален престиж или по „другоста“ Иван. Тоа прашање (како и многу други), останува отворено. Токму таа „отвореност“ е одлика на добрата проза затоа што ја активира улогата на читателот кој треба да најде одговор на таа „енигма.“ А тоа значи на свој начини да го (пре)напише романот што го чита.

Верувам дека тоа се помалку видливите одлики како на овој роман, така и на прозата на писателот П. Андоновски. Тие го вклучуваат во одбраниот круг водечки писатели на нашата најнова проза. Тој ги пишува своите романи со јазик и стил на сегашната, интернет-генерација. Потсетува на славниот „телеграфски стил“ (Митрев) на Хемингвеј. Прозата на Чехов, Толстој и Достоевски е основа на тој стил. За тоа зборува и Хемингвеј во својот „Подвижен празник.“