СТОРИТЕЛИНГ ИЛИ НАРАТИВНО ПИШУВАЊЕ Не ми ја кажувај веста, раскажи ми приказна!

Во долгата статија објавена неодамна во Панорама на Плусинфо, во која пишував за најголемиот предизвик за креирањето содржини за веб, ја нагласив следната поента: „Новинарите денес, како никогаш порано, имаат потреба да остварат силна и моќна интеракција со консументите на нивните содржини, при што предуслов за тоа е да ја поканат или дури и да ја предизвикаат публиката да влезе во нивниот ‘театрон’, да го зграпчат нејзиното внимание, да го фокусираат и да го одржат што е можно поинтензивно и подолго. Така треба и да пишуваат – магија од првиот збор!“

Во таа статија се осврнав на тоа како драматичните промени во начинот на консумирање на содржините на интернет влијаат (или барем би требало да влијаат) и врз начинот на кој новинарите креираат содржини за интернет медиумите и за социјалните мрежи, кои, како што веќе нагласивме, сѐ почесто и со право се нарекуваат социјални медиуми.

Голем дел од таа статија посветив на прашањето на лидот, делумно и на насловот, а тоа значи на некои од клучните елементи на новинарските продукти на веб, елементи врз основа на кои најголем дел од луѓето што ги отвораат веб-страниците одлучуваат дали она што го гледаат во првите фамозни 15 секунди и во првите два до три скрина при скролањето на своите смартфони ќе го прифатат како покана за читање и за следење на другите мултимедијални содржини во приказната, или, едноставно ќе продолжат да навигираат понатаму.

Оваа статија ќе ја посветам на сторителингот, односно на наративното пишување, за коe во претходната статија утврдив дека во нашата новинарска стилистика не само што е запоставенo, туку на извесен начин е и стигматизирано како неквалитетно, или дури и „опасно“ и „штетно“ новинарство. Секако, должен сум на самиот почеток, без да навлегувам во детална расправа за термините, да нагласам дека сторителингот (кој кај нас се преведува како наративно пишување или како раскажувачко новинарство), е феномен кој е поврзан и со некои други дисициплини, пред сѐ со литературата, но во поново време со политичката пропаганда, со адвертајзингот, со односите со јавноста итн.

„Когнитивниот психолог Џером Брунер сугерира дека постои 22 пати поголема веројатност да се сетиме на некој факт, кога тој е врамен во приказна. Зошто? Затоа што приказните се паметат. Приказните ни помагаат брзо да ја дофатиме суштината на идејата. Тие ги поттикнуваат нашите емоции. Инјектирањето тешки бројки во вашата приказна ќе ги зголеми влоговите и ќе го доведе вашиот повик за акција до појасен фокус. Заклучокот е ова – комбинацијата на податоци + приказна – задоволување и на левото и на десното размислување на мозокот – е она што ќе ја поттикне вашата публика да дејствува“, пишува во една статија на Форбс.

Не ми кажувај вест, раскажи ми приказна! Во најопшта смисла, раскажувањето се дефинира како процес на ткаење на текстот во конкретен наратив (приказна), со цел да се создадат богати, веродостојни искуства. Во новинарството тоа се објаснува со едноставната, но моќна максима: Не ми кажувај вест, раскажи ми приказна! Ова битно го менува журналистичкиот дискурс и новинарите на многу различни начини го доживуваат овој императив (за тоа како се справуваат новинарите со овој предизвик во дневната новинарска работа е спроведено едно интересно истражување со длабински интервјуи со 67 новинари од Белгија и од Холандија, кое препорачувам да се погледне).

Она што ќе го прочитате во оваа статија во најголем дел е пренесено на моите авторизирани предавања за предметот Новинарско пишување на Високата школа за новинарстви и односи со јавноста на Македонскиот институт за медиуми (Модул 2: Позади превртената пирамида) од 2011 година. Секако, белешките се збогатени и актуелизирани со нови сознанија од понови стручни и популарни статии. Но, заради коректноста, но и како одговор до некои критичари кои тврдат дека авторот на овие статии дури сега, во почетокот на третата деценија од овој век, ја „открива“ моќта на социјалните медиуми, би сакал да нагласам две работи. Прво, имам предвид одлични познавачи на темата за социјалните медиуми, меѓу кои не се вбројувам себеси. И второ, моите статии не се однесуваат на социолошките и на другите аспекти на феноменот на социјалните медиуми, туку на промените што тие ги предизвикуваат во новинарството и особено врз начинот на пишување и креирање содржини за веб. А тоа веќе е моето поле на експертиза.

ВИДОВИ ЛИДОВИ

Но, пред да преминам на расправа за главните стилистички прашања и модели кои се однесуваат на овој начин на пишување, би сакал да ја исцрпам темата за лидот. Во претходната статија зборував многу за историјата на сумарниот лид и за правилото на превртена пирамида. Веќе знаеме што е лид. Тоа е првата, воведна реченица во нашиот текст, односно првиот воведен параграф. Некаде се нарекува и интро, а почесто и глава на веста. Тоа е најважниот параграф, што треба да ја истакне главната тема односно фокусот на приказната, да ја предаде фокусната информација колку што е можно посеопфатно (со одговор на основните новинарски прашања: кој, што, кога, како, каде и зошто), да го постави тонот на текстот и да го привлече читателот кон приказната, создавајќи му чувство дека мора итно да ја прочита, бидејќи е важна, интересна и возбудлива.

Многу „обврски”, би рекле, за една реченица и за еден параграф. Но, затоа на таа реченица и на насловницата секогаш им посветуваме најмногу внимание. Тоа е „излогот“ на нашата „продавница“. А излогот секогаш мора да биде вкусно уреден, да ги нуди најважните информации, да биде провокативен и да го покани купувачот да влезе да „купува“. Оттаму и терминот „поканувачки лид“ (inviting lead), лид што кани на читање. Затоа, не попусто се вели – добар лид, половина завршена работа.

Наспроти распространетото уверување дека приказната секогаш мора да почне „класично“, со одговорот на петте основни новинарски прашања, во модерното новинарство се воспоставува пракса на помеко фокусирање на приказните и употреба на многу видови лидови. Алтернирањето (менувањето) на лидовите не мора да го загрози основниот, стандарден модел на структурирањето на текстот, туку да му даде една нова свежина. А тоа, како што ќе видиме малку подоцна, може да биде и поттик и за поискусните, но и за помладите новинари, да се обидат да погледнат „позади“ превртената пирамида и да се обидат да пишуваат и малку поинаку.

За почеток, да се обидеме на еден практичен пример да видиме како изгледа алтернирањето (менувањето) на лидовите. Ќе се потрудиме една иста, автентична новинарска сторија (актуелна во периодот пред 2011 година) да ја „отвориме“ со разни видови лидови. Во изворната верзија, како што е пренесена во Македонија, во жанровска смисла, станува збор за еден класичен извештај за трагичен настан во Софија. Еве ја таа приказна:

Ќе се обидеме да посочиме на неколку видови лидови, низ примерот на приказната за убиениот новинар:

Директен лид. Веста може да почне со лид кој се труди да одговари на основните новинарски прашања, поврзани со фокусната информација. Тоа е лидот кој веќе го имаме во нашата приказна:

Предноста на овој вид лид, како што веќе нагласивме, е неговата самодоволност, фактот дека тој претставува една куса, флеш вест, која може самостојно да опстои. При објавувањето на сторијата на интернет и при нејзиното споделување на Фејсбук, на пример, предноста може да значи и фатална маана на производот – малата, но сепак комплетна вест во самодоволниот лид може да го одврати читателот од натамошно читање на извештајот.

Сумарен лид. Наместо сите важни факти да бидат пласирани во воведната реченица, веста може да се почне со мал број најважни факти, кои ја сумираат приказната. Во нашиот случај тоа би изгледало вака:

Како што се гледа, еден ваков воведен параграф во приказната, исто така би можел да се смета за самодоволен, иако фокусната информација за убиството бара поддршка (детали за настанот) веќе во следниот параграф. Тоа е карактеристика на сите лидови освен на директниот – тие бараат поддршка (објаснување) веќе во следниот параграф. Инаку, важна карактеристика на сумарниот лид е што битно ја определува структурата на пориказната во нејзиниот понатамошен тек – секоја реченица од лидот практично е фокусна реченица на секој следен пaраграф.

Флеш лид. Тоа е кратка, флеш реченица, која ќе го соопшти најважниот елемент на приказната и ќе го зграпчи вниманието на читателот. Како што веќе нагласивме, таа реченица бара поддршка веќе во следниот параграф. Во нашиот случај тоа би изгледало вака:

Лид со идентификација. Кога станува збор за општо познати личности, можеме да употребиме лид со идентификација на личноста:

Лид со задоцнета идентификација. За нас во Македонија името Боби Цанков не е широко познато. Ако и во таков случај сакаме приказната да почне со идентификација на личноста, во лидот ја идентификуваме со референца, а во вториот параграф го соопштуваме нејзиното име и презиме. Вака:

Го отстранивме и името на бугарскиот министер за внатрешни работи, како небитно за веста. Овој лид многу често се употребува за пишување вести за криминалот, каде зборуваме главно за анонимни личности, кои во полициските билтени се предаваат со иницијали – во таков случај секогаш се трудиме да пронајдеме некоја рефернца, со која ќе ја означиме личноста (познат новинар, средовечен скопјанец, невработен автолимар, зависник на дрога од Куманово итн).

Лид со цитат. Еден силен, впечатлив цитат може да ја „отвори“ приказната. Во конкретната вест од Софија, преземена од агенциските извештаи, не е понуден таков цитат, но ќе тргнеме од претпоставката дека во новинарскиот бележник има таков впечатлив директен исказ на бугарскиот министер за внатрешни работи. На пример, лидот би можело да изгледа вака:

Лид со прашање. Прашањето може да биде реторичко или стандардно.

Лид со детал. Еве детал од новинарскиот бележник, што може да ја отвори приказната:

Лид со слика. Штурите новински извештаи од Софија објавени во Македонија не нудат слика на настанот, но на помош ќе ја викнеме фантазијата (само за да вежбаме, се разбира).

Лид до духовита поента. Приказната може да почне и со анегдота, виц, афоризам или друга духовита поента, ако е погодна за тоа. Нашата приказна за настанот во Софија бездруго не е таква.

Одложен лид. Приказната може да почне на тој начин што директниот или сумарниот лид се одложуваат од „драмски” причини – заради поттикнување на љубопитството и нетрпението на читателот. Да се обидеме:

Наративен лид. Лидот може да се одложи и со нарација, со која се постигнува ефект на ненаметливо зграпчување на вниманието на читателот. На пример, вака:

МОДУС ИЛИ АСПЕКТИРАЊЕ НА ПРИКАЗНАТА

Директните лидови, во принцип, вообичаено водат кон „тврд“ пристап во новинарскиот текст (hard news), додека одложените лидови наведуваат на „мек“ пристап (soft news). Се разбира, убавината во пишувањето е што моделите и правилата, меѓу другото, служат и за тоа да бидат прекршувани. Треба да се експериментира и да се ужива во тоа.

Во праксата, кај нас во Македонија, па и во дел од литературата, пред десеттина и повеќе години ова прашање симплифицирано се сфаќаше како избор помеѓу новинарските жанрови. Можеби за академски потреби тоа беше поедноставниот начин на разбирање на нештата, но со тоа, за жал, грубо се превидуваа трендовите на модерниот журнализам, особено во контекст на развојот на новите медиуми. На ова укажував во 2011 година, па и пред тоа. На пример, во книгата „Биди новинар“ во 2005 година напишав дека во домашната литература на прашањето на жанровите му се посветува преголемо внимание и дека теоретичарите непотребно прават сложени поделби на жанровите и се обидуваат да ги дефинираат нивните карактеристики. Тогаш мислев и напишав, а подоцна се убедив, дека дебатата за ова прашање беше преценета.

Главната компликација во врска со разбирањето на жанровите – покрај влијанието на старите, веќе надминати новинарски школи – произлегува и од мешањето на феноменот што јас го дефинирам со термините модус и аспект во пишувањето, со карактеристиките на жанровите. Затоа се прават сложени, непрактични класификации на жанровите и се создаваат забуни. Така, на пример, некои автори прават комплицирани поделби на жанрот „извештај“, па зборуваат за „класичен извештај“, за „репортерски извештај“, за „репортажен извештај“ и слично. Или, друг пример: во домашната литература сѐ уште се зборува за жанрот „статија“ (во буквален превод на англиски добиваме збор со сосема друго значење, article), а се одбива да се прифати жанрот „приказна“ (story), иако, во суштина, зборуваме за ист жанр со различни модуси.

Како и да е, не ми е познато дека денес било што сериозно се расправа за новинарската стилистика, па така и за прашањето на жанровите. Затоа, да ја оставиме таа дебата како ирелевантна. Во оваа прилика, важно е да се нагласи дека секоја новинска приказна може да се раскаже со цврсто фокусирање на објективно највредните елементи според критериумите на вреднување на информациите, односно на определување што е тоа вествредно (newsworthy). Тоа се новоста, импактот и блискоста. Во таков случај, се преферираат директни лидови и структурирање по стандардниот модел на превртена пирамида. На овој модус одговара економично и неутрално изразување. Зборуваме, значи, за едно „тврдо“ аспектирање на приказната.

Вториот пристап подразбира фокусирање на нашата приказна околу фичер елементите, значи околу елементите што се необични и атрактивни и предизвикуваат човечки интерес (во англискиот јазик го среќаваме и терминот human angle). Тоа се елементите кои ја засилуваат уверливоста, емотивноста, драматичноста и допадливоста на приказната (за сите овие прашања ќе стане збор малку подоцна). Станува збор, значи, за едно „меко“ аспектирање на приказната, кое налага структурирање по наративните модели, кои се одликуваат со одложени лидови и други начини на структурирање на приказната.

Но, како што нагласив уште пред 17 години, ниту е нужно ниту е практично секогаш да изведуваме совршено строго аспектирање на нашата приказна и да правиме реска граница меѓу едниот и другиот модус. Аспектирањето не смее да биде ограничувачки фактор во пишувањето. Понекогаш „тврдите“ приказни треба да се збогатат со фичер елементи, но и обратно, „меките“ приказни често бараат тврдо структурирање и директни лидови. Затоа, треба да бидеме свесни за моделите на аспектирање, фокусирање и структурирање, но истовремено да бидеме опуштени и креативни.

Фокусирање на приказната. Кога зборуваме за „меко“ аспектирање на приказната, авторите сугерираат аголот (фокусот) да се дефинира што попрецизно и потесно. Така, во една статија на poynter.org се сугерира стандардните прашања за утврдување на фокусот на приказната (за што е мојата приказна, што сакам да му кажам на читателот итн.) да се збогатат со неколку нови:

• Кој е најинтересниот дел од оваа приказна? Одговорот на ова прашање може да нѐ доведе до главната поента на приказната.
• Што ме изненади? Можеби во одговорот на ова прашање се крие лидот.
• Што научив, а не знаев порано? Така можеме да го откриеме изненадувањето, кое обично го ставаме на почетокот на приказната.
• Што ќе сакаат да знаат читателите? По кој редослед ќе ги постават тие прашања? Ова можеби ќе ја определи структурата на приказната.
• Што сакам да запомнат и да почувствуваат читателите на крајот од оваа приказна? Тука можеби се крие најнезаборавниот цитат.
• Што е следно? Одговорите на ова прашање може да нѐ води до крајот на приказната.

НАРАТИВНО ПИШУВАЊЕ

Она што во најширока смисла на зборот се именува со термините наративно пишување, наративен модел на пишување, наративно раскажување и сторителинг, не е некаква специфична њус-формула, туку модус на фокусирање и аспектирање на приказната и збир на стилистички преференции. Секако, во теоријата и во практиката се среќаваат повеќе модели кои отстапуваат од превртената пирамида и самите носат исто така сликовити имиња – риба, песочен часовник, дијамант итн. Тоа е оправдано, бидејќи како такви, тие се попогодни за објаснување и особено прилагодливи на спецификите на одредени медиуми.

Но, сметам дека е поважно се фокусираме на суштината на отстапувањето од класичната њус-формула. Во 2011 година забележав дека интернет-медиумите наметнуваа еден сосема поинаков, речиси обратен тренд (свртување кон сумарниот лид и кон моделот на превртена пирамида), но денес ситуацијата е многу променета и феномените сторителинг и скролителинг добиваат сосема нови значења, кои се однесуваат на комуникацијата на текстот со мултимедијалните содржини и алатки, како и со дизајнот. И на ова ќе посветам внимание кон крајот на статијата.

Трансформација на петте основни новинарски прашања. Почетната теза, која во многу научни и популарни статии се нагласува како основа за објаснување на сторителингот, реферира на петте основни новинарски прашања од сумарниот лид. Па така:

• Кој станува лик во приказната (централен лик, протагонист).
• Што станува дејствие (драма).
• Каде станува сцена.
• Кога станува хронологија и бекграунд.
• Како станува фабула (нарација).
• Зошто станува контекст.

Еве како се случува тоа. Да земеме за пример една класична вест, конструирана според правилото на превртена пирамида:

Ваква вест, всушност, никогаш не е објавена. Наместо неа, Мејер Бергер од „Њујорк Тајмс“, добитник на Пулицерова награда во 1940-тите, непосредно пред својата смрт во 1959 година, ја напишал следната сторија со околу 1.200 зборови во оригиналната верзија на англиски јазик:

Ова е кратка и топла приказна за еден болен и сиромашен човек и за еден несекојдневен хуман гест кон него. Во сторијата „кој“ станува централен лик, протагонист. Новинарот дал и подетален одговор на прашањето „каде“, така што локацијата на настанот сега наликува на сцена на која се одигрува една мала човечка драма, која одговара на клучните прашања „што“ и „како“. Драмата е опишана со дијалог меѓу централниот лик (виолинистот) и споредниот лик (калуѓерката облечена во бело – неодолив детал). Крајот на приказната е емотивен и трогателен. Во одговор на прашањето „зошто“, новинарот нуди целосен контекст на приказната – ослепениот старец, некогашен симфониски виолинист кој 30 години немал допир со виолина, од една организација добива на подарок инструмент.

Приказната е дело на извонреден новинар, мајстор на пишаниот збор, човек со изострено чувство за хуманиот агол на сториите. Авторот на статијата во која е опишан овој пример сугерира дека таа е напишана според моделот „песочен часовник“. Доколку инсистираме структурирањето на новинарските текстови напишани според принципите на сторителинг да го врамиме во одредени модели и формули, кои секако ја олеснуваат задачата, сугерирам да се разгледаат главно следниве пет модели.

МОДЕЛ „ИСПРАВЕНА ПИРАМИДА“

Во дел од литературата одамна постои една мала, безначајна полемика за тоа дали пирамидата треба да се нарекува превртена или исправена. Ќе го позајмам терминот „исправена пирамида“ за сликовито да го појаснам моделот на структурирање кој во основа пак го следи најважното правило на превртената пирамида, а тоа е фактите со најголемо значење за приказната (новоста и импактот) да се предадат во почетокот на текстот, во лидот. Но, за разлика од превртената пирамида, чија база (која го отсликува лидот) доаѓа на врвот и со тоа покажува дека телото на текстот, всушност, е разработка на лидот и предавање на поддржувачки факти кои го дообјаснуваат водечкиот, во исправената пирамида новоста и импактот се во нејзиниот шпиц, но телото на пирамидата сликовито наведува на помислата дека надолу кон базата има многу работи кои суштински ја модифицираат структурата на нашата приказна.

И навистина е така. Бидејќи во овој модел на структурирање акцентот го ставаме на актуелноста, на контекстот и на авторитетноста на приказната, покрај стандардните елементи на структурата за кои зборувавме во моделот превртена пирамида – лид, објаснување на лидот, објаснување на импактот, поддржувачки факти, бекграунд факти, цитати и парафрази итн – во модификацијата на стандардниот модел воведуваме уште најмалку четири нови елементи:

• објаснување на новоста
• објаснување на цитатот
• контекстуална единица
• крај на приказната

Објаснувањето на новоста. Станува збор за реченица или кус параграф, со кој, всушност, почнува воведувањето на поширокиот контекст на нашата приказна. Погрешно се смета дека луѓето лесно и едноставно ја препознаваат новоста и дека непогрешливо разбираат зошто нејзиното пласирање во воведот на приказната е неопходно.

Така, на пример, новоста дека се очекува оваа година порастот на бруто општествениот производ во Македонија да биде 2 процента, за најголем дел од читателството, па дури и за дел од т.н. квалификувана јавност, бара темелно дообјаснување. Логично е читателот да се запраша – а што има тука ново, речиси секоја година се зборува за пораст на БДП од 2 отсто. Една реченица која можеби ќе укаже дека минатата година за прв пат е забележан пад на БДП од 4 отсто ќе ја контекстуализира и објасни новоста.

Објаснувањето на новоста е многу важно и во пишувањето за сензитивните политички теми, каде што секоја промена во речникот, која понекогаш е тешко да се препознае, носи значајна новост во политичкиот дискурс.

Објаснување на цитатот. Тој се состои од два дела – објаснување кој зборува и објаснување на значењето на исказот. Нашата приказна е многу поуверлива ако луѓето во неа ги претставиме со нивните имиња и презимиња, возраста, професијата, социјалниот статус и особено со нивниот мотив во приказната. Но, понекогаш е нужно да се објасни и значењето на нивниот исказ, кое секогаш не мора да биде јасно на прв поглед.

Контекстуална единица. Тоа е реченица или параграф во текстот која го објаснува контекстот. Треба да се внимава да не се прави збрка меѓу контекстуална единица и бекграунд фактите. Бекграундерот е збир од позадински информации кои се однесуваат на клучниот елемент на темата. Во контекстуалната единица пласираме други факти кои го објаснуваат актуелниот контекст во кој е пласирана новоста.

Крајот на приказната. И овој елемент ја означува битната разлика на овој модел од моделот превртена пирамида. Во превртената пирамида крајот ги предава фактите со најмало значење, при што конструкцијата дозволува тој да се избрише и без читање (како што вообичаено кратат уредниците на весниците, за време на преломот, кога се тркаат со времето). Овде постапуваме обратно, крајот е значаен, а понекогаш дури и најважен елемент на приказната.

МОДЕЛ „НОВИНАРОТ ВО УЛОГА НА НАРАТОР“

Прашањето на воведување ликови во приказната во новинарството е поврзано со феноменот на уверливост. Дури и кога добриот и вреден новинар точно, прецизно, сеопфатно и непристрасно ги предава фактите, тоа често не е доволно читателот да се увери во неговата приказна. Секако, тој мора да се води од старата мудрост дека за вистината не се гласа и дека е спротивно и на новинарската, па и на општата етика, да се жртвуваат фактите за да се освојат симпатиите на читателите. Но, новинарот треба секогаш да има на ум дека мора да ја искористи сета своја умешност и вештина, но и својот етос, за фактите да ги предаде на начин што ќе го увери читателот дека она што го зборува е токму – вистината.

Етос. Во реториката зборот етос се дефинира како убедлива привлечност на нараторот, заснована на неговиот лик или на неговиот (проектиран) карактер.

Главните компоненти на убедливиот етос се добрата волја, практичната мудрост и доблеста, вели Аристотел.

Во нарацијата етосот произведува етички аргумент – ако му веруваме на авторот, со добра причина или и без неа, ѝ веруваме и на неговата приказна. Значи, етосот го дефинира кредибилитетот на авторот како раскажувач, кој е изграден и од репутацијата на авторот и од убедувањето за неговата способност прецизно да ги пренесува фактите, без штетна пристрасност или намера да го заведе читателот.

Освен етос, класичната реторика зборува и за логос и за патос. Логос е употреба на логиката и на расудувањето, за да се убеди читателот. Патосот, пак, е емоционално набиен говор, со живи описи, трогателни примери и со фигуративен јазик, со намера луѓето да му веруваат на нараторот само врз основа на нивните чувства, без темелно да ги анализираат аргументите.

Мотивите на нараторот. Прашањето за мотивите на новинарот во улога на наратор е многу важно. Во принцип, ние веруваме дека новинарот кој негува либерални вредности и особено на тој што чувствува порив да се спротивстави на популистичката тенденција за манипулирање на фактите, се обидува својата приказна да ја предаде со што поголем степен на уверливост. Но, не споделуваат сите новинари такви вредности и тоа е факт со кој мора да се соочиме. Напротив, има такви кои имаат и нечесни намери, да го одвлечат вниманието на читателот.

Црвените харинги. Затоа, секогаш внимаваме на црвените харинги (red herrings). И во реториката и во литературата, црвените харинги се метафоричен израз за стратегијата на одвлекување на вниманието на читателот. Црвените харинги најчесто се среќаваат во мистериозните романи, бидејќи романсиерот се обидува да го спречи читателот да ја реши мистеријата до самиот крај. На пример, во романот „Студија во скарлетна боја“ („A Study in Scarlet“), приказна за Шерлок Холмс, убиецот на местото на злосторството го пишува зборот „rache“ (одмазда, на германски), наведувајќи ги полицијата и читателот погрешно да претпостават дека убиецот е Германец.

Иако црвените харинги се една од забавните техники на  раскажување приказни, добронамерните новинари смеат да ги користат само без зла умисла и умерено, бидејќи премногу одвлекување на вниманието и погрешни елементи во приказната ќе го натераат читателот да изгуби доверба во нараторот.

Уверливост. Факторот уверливост е посебно значаен во општества со нагласени авторитарни тенденции и авторитарна свест на луѓето, какво што е нашето. Луѓето лесно подлегнуваат на манипулации и често веруваат во лаги, така што вистината тешко се пробива на виделина. Проблемот е уште поголем во околности кога читателството негува хронична недоверба кон медиумите, како и кон другите општествени и државни институции, при што особено е симптоматично тоа што најсилна е довербата во најконзервативните институции (војската и црквата, на пример). Тоа е последица не само на реалната и долгогодишна ерозија на институциите, туку и на упорното потхранување на негативните стереотипи за нив, со цел тие да се поткопаат. Така, во таквите општества, вообичаени се стереотипите дека новинарите лажат, дека политичарите крадат, дека цариниците примаат мито, дека лекарите се корумпирани и слично. Се разбира, дури и кога тие појави сериозно го поткопуваат општеството, перцепцијата за нивната магнитуда далеку ја надминува реалноста.

Интересно е дека и денес, кога јавноста вели дека има историски најниска доверба во новинарството и во новинарите, наспроти широката распространетост на овие негативни стереотипи сѐ уште владее уверувањето дека нема подобар начин да се постигне ефектот на уверливост на новинарската приказана, од оној кога новинарот во неа непосредно учествува – во улогата на наратор, кој ја раскажува во прво лице еднина. Истражувајќи ги фактите за приказната, интервјуирајќи ги засегнатите страни, особено во приказните со чувствителни и контроверзни фабули, новинарот лично ја доживува приказната, се идентификува со нејзините ликови, а особено со жртвите, со немоќните, со обесправените. Ако одговори на професионалната обврска да се води од етичките стандарди, при што за ваквите приказни бездруго најважна е обврската да се сослуша другата страна (audiator et altera pars), нема сериозна причина што ќе ја оправда воздржаноста на новинарот самиот да сведочи не само за фактите, туку и за сопственото доживување на настаните и на појавите.

На местото на настанот. Во улога на репортер на местото на настанот, новинарот и самиот е извор на информации и на некој начин – дел од приказната. Во такви околности, пожелно е да се пишува во прво лице еднина и директно да се сведочи за настанот. За жал, многу новинари ја избегнуваат таа можност и обврска, сметајќи дека секогаш е полесно, попрактично и побезбедно други да ги предаваат фактите и дури и она што е очигледно, како што кај нас обично грубо се вели – да се стави „во устата“ на другите.

 

Во 2011 година напишав дека е тажно кога човек гледа извештаи од местото на настанот, од настани кои се одликуваат со голема доза на драматичност (протести, судири со полицијата и слично), а новинарите настојчиво одбиваат да го соопштат она што го гледаат не само со своите очи, туку и низ објективите на камерите. Тие упорно бараат „сведоци“ или „експерти“, за да го објаснат она што се случува пред нивните очи. Таа нивна поза секогаш била трагикомична, особено кога својата неодговорност и неспремност чесно да се изврши задачата, новинарите ја бранат како „професионален пристап“, како воздржаност која им обезбедува „објективност“.

Во годините кога им предавав на студентите на МИМ (од кои еден дел денес се познати и етаблирани новинари), се трудев што почесто заедно да одиме на терен, за да го почувствуваат „барутот“, да известуваат за реални настани, да сведочат и да се „изложат“ ако е потребно. Беа тоа убави и возбудливи експерименти (малку и ризични), а денес помислувам колку повеќе ќе можевме да постигнеме во она време да имавме моќни смартфони во рацете како сега, неограничен пристап до интернет од сите можни локации, неброени контакти преку социјалните мрежи и слично – она што денес е реалност.

Проценка на објективноста и на моќта на перцепцијата. Без оглед  како читателите ги доживуваат настаните и колку можеби и самите се жртви на еден нагласен манипулативен дискурс, тие секогаш имаат лошо мислење за новинарите кои одбиваат да се „изложат“ и самите да сведочат за она што го гледаат со сопствените очи. Читателот, на пример, може да има лошо мислење за оние што протестираат блокирајќи улици, засегајќи ги неговото право и комоција на слободно движење, но истовремено, треба да се има на ум дека тој нема да стекне добро мислење за новинарот кој одбива да сведочи ако со сопствените очи видел како некој нервозен возач се обидувал да ги прегази демонстрантите. Зашто, читателот не сака да му се каже, туку сака да му се раскаже, а потоа тој самиот ќе изведува заклучоци, ќе го формира сопственото мислење, ќе суди и ќе пресудува.

Значи, откако ќе ја процени својата објективност односно непристрасност во дадената ситуација и ќе ја осознае својата реална моќ на перцепција – ова е многу важно! – новинарот во улога на сведок на настанот, може и треба уверливо да сведочи и да известува и во прво лице еднина. Секако, за да ја засили уверливоста, тој се користи и со искази на други извори, како и со факти добиени со други техники на истражување, кои ја збогатуваат неговата приказна и ги потврдуваат или модифицираат неговите впечатоци.

Се разбира, кога зборуваме за новинарот во улога на сведок и наратор, прашањето на уверливоста, иако клучно, не е и единствено. Да се биде во улогата на наратор значи да се совладаат извесни вештини на раскажување, опишување, сетирање на сцената, развивање на драмската струкура и слично.

Правилото „Три“. Едно од правилата што укажува на потребата да се учат и применуваат овие вештини се нарекува едноставно  – правило „Три“. Ова правило вели дека најдобро е сè во врска со приказната да се организира во листи од најмногу три елементи. Тоа се однесува и на основните, но и на структурните елементи во приказната.

На пример, ако кажам дека мојата мачка е „млада, мека и портокалова“, тие три слики даваат солиден опис. Ако кажам дека мојата мачка е „млада, мека, гласна, тврдоглава, брза, деструктивна, каприциозна и портокалова“, тоа веќе го преоптоварува мојот опис со придавки и нема да знаете кој дел од таа информација е суштински.

Многу приказни имаат најмногу три главни ликови. Многу заплети имаат три главни настани: поттикнувачки инцидент, кулминација и акција во опаѓање (или, одговор на климаксот). Ако романот има делови, тој често има три дела, ако стилот наложува повеќе, обично има три главни.

Не ми кажувај, покажи ми! Во една статија се вели дека ова правило не е само сугестија за креативно пишување, туку тоа е имено срцето на креативното пишување, неговата суштина. Впрочем:

 

„Не ми кажувај дека месечината сјае, покажи ми го сјајот на светлината на скршеното стакло“, вели  Антон Чехов.

Едно е да се напише вака: Човекот се смрзнуваше. Друго е да се опише: Човекот се тресеше и ја крена фланелната шамија. Ја наведна главата спроти горчливиот декемвриски воздух. Ветрот ја исфрлаше жештината од неговата откриена кожа. „Убавината е болка“, рече тој, скриен во гримаса, додека пушката од мраз ги допираше неговите брадавици.

Сега веќе знаеме како е да се смрзнуваш…

Но, не треба да се претерува. Погледнете го овој опис: Неговите чизми од овча кожа цврсто му ги стегаа листовите на нозете, додека ги обуваше една по една, а влакната брзо се обликуваа околу неговите прсти обвиткани со волнени чорапи. Маслинесто-зелената најлонска капа од шаторот брзо се отвори, фрлајќи суптилни сенки врз снегот, кратко танцуваше, а потоа запре. Неговите бели дробови се напнаа од остриот надворешен воздух, а потоа остро се собраа назад. „Ќе ни биде потребна медицинска помош во нашиот шатор!“, се провикна неговиот глас низ кампот и низ долината под него.  Можеби сепак ќе биде доволно да се напише: Ги фрли чизмите и излета надвор. „Ќе ни треба медицинска помош во нашиот шатор“, им свика на другите.

Научи како да раскажуваш. Има уште многу да се учи и многу добри совети што треба да се применат, за новинарот со амбиција да биде раскажувач и да создава квалитетно четиво што ќе го „опива“ читателот. Дополнителни фактори за способноста за раскажување се и талентот, како и читањето. Но, секој може да ја унапреди својата вештина, ако сака. Денес има и многу онлајн ресурси за тоа, како веб сајтот writters.com што топло го препорачувам.

МОДЕЛ СО ЦЕНТРАЛЕН ЛИК (ПРОТАГОНИСТ)

Како контрапункт на моделот во кој новинарот се јавува во улога на доминантен наратор на приказната, сведок, а понекогаш и извор, мора да се соочиме со тоа дека темите за кои пишуваме и фактите што ги пренесуваме се импактни затоа што ги засегаат луѓето, а не затоа што ние, нашите извори или нашите уредници, мислиме така. Сепак, најважно е да се фоксуираме на луѓето од нашите приказни, а не само на она што ние го гледаме со своите очи и го сведочиме. Дотолку повеќе што треба да сме свесни за ограничувањата на нашата моќ на перцепција, кои се производ на нашите лични мислења и ставови за настаните и за појавите за кои известуваме.

Според тоа, нашата приказна ќе биде многу поуверлива ако се потрудиме во неа да се појават повеќе ликови, кои со своите искази уверливо ќе го прикажат импактот, односно ќе покажат колку нив навистина ги засега она за што пишуваме, а со тоа ги засега и нашите читатели.

Ликови. Многу е битно луѓето од нашите приказни да ги третираме како реални ликови, а не како апстрактни извори на информации. Кога пишуваме и спомнуваме конкретни лица во нашите приказни – а тоа несомнено треба да го правиме што е можно почесто – треба да сме свесни дека секое од тие лица не е само претставник на одредена социјална група или персонификација на одреден статус во приказната (како во фразите „рече еден скопјанец“ или „изјави очевидец на настанот“), туку и сосема конкретен лик. Тој има свое име и презиме, место на живеење, професија, брачен и семеен статус, социјален статус итн. Тој лик може да се опише, да се раскаже неговото однесување на сцената на настанот, уверливо и во директен говор да се пренесат неговите зборови. Конечно, како и секој драмски лик, ликот од нашата приказна има свој мотив што треба да се објасни.

Секој новинар треба да ја развие свесноста дека новинарските приказни, токму како и романите и филмовите, понекогаш повеќе се паметат по ликовите одошто по нивните автори, по фабулите или по филозофските пораки. Верувам дека секој љубител на книгата памети десетици такви ликови. Кој од повозрасните читатели не се сеќава, на пример, на ликот на Луција Шереметкова од романот „Шега“ на Милан Кундера? Или на Хана Шмиц од „Читачот“ на Бернхард Шлинк и од истоимениот филм? Треба ли да спомнам неколку познати ликови од извонредните македонски филмски остварувања? Да речеме, Пиги од „Среќна нова ‘49“ на Столе Попов?

Така како што незаборавните ликови во нашата меморија ги маркираат романите, драмите и филмовите, така ликовите ги одбележуваат и новинските стории.

Централен лик. Драматуршки оформениот лик што ја одразува централната тема и импактот на приказната и околу чиј опис и искази приказната се структурира, го нарекуваме централен лик или централен карактер. Во литературата се среќава и терминот протагонист.

Зошто ни е потребен таков лик во нашата приказна?

Се разбира, не само поради императивот на економичноста, туку и поради потребата од лесно и прецизно фокусирање на вниманието на читателот на новинарската приказна (кое е многу поподложно на нагли промени одошто кога човек што со одреден испланиран напор, чита роман или гледа филм, да речеме), се сугерира централната тема и импактот на приказната да го предадеме преку еден лик, што го нарекуваме централен. Тој лик го оформуваме, што се вели, со сите нишани и тој ја одбележува нашата приказна.

Вообичаено, при структурирањето на нашата приказна, централниот лик може да се појави повеќе пати – во воведот, кога ја отвораме темата, во телото на приказната, кога ја разгрануваме, како и на крајот, кога ја доведуваме до нејзината исходишна точка. Приказната повремено се отклонува од централниот лик и ги предава другите релевантни факти (како и другите ликови, кои ја збогатуваат драмата), но таа повторно му се навраќа. Ликот што ќе се појави во почетокот на приказната, како по некое непишано правило, мора да се појави и подоцна – токму како што пушката од првиот чин на Чехов мора да пукне до крајот на претставата. Едноставно, станува збор за очекување на читателот, кое мора да се исполни.

Предавањето на приказната со централен карактер е типично за видео-сториите. Примарно средство на видео изразот е сликата, а секундарно е зборот. Ликовите многу поуверливо се оформуваат со комбинација на сликата и на зборот. Вештата рака на снимателот може уверливо да го долови централниот лик и да создаде силен впечаток кај гледачот, кој се идентификува со него, сочувствува, го поддржува, го напаѓа, го сака, го мрази и со еден збор – формира емотивен однос кон него. Во секој случај, никој не останува рамнодушен и нашата приказна лесно се пробива до срцето на читателот.

Ешли и Буш. Многу успешно тоа го користи и политичката пропаганда. Карактеристична е приказната за 16-годишната Ешли Фокнер и за Џорџ В. Буш, којашто ја спомнуваат повеќе автори. Приказната почнува со една фотографија, на која Буш ја прегрнува Ешли, на парада во градот Либан, во државата Охајо. Тоа се случува за време на претседателската кампања во 2004 година. Автор на фотографијата „случајно“ е таткото на Ешли, Лин Фокнер, тогаш советник за маркетинг. Врз основа на таа фотографија е снимен едноминутен спот, за кој многумина веруваат дека го променил текот на изборите таа година.

Мајката на Ешли и сопругата на Лин е убиена на 11 септември 2001 година, во терористичкиот напад на кулите близначки во Њујорк. После трагедијата, Ешли се повлекува во себе, но сепак отишла да го види Буш во нејзиниот град. Некој на Буш, „нормално“, ќе му обрне внимание на Ешли. „Тој се сврте кон мене и ми рече: ‘Знам дека е тешко. Дали си добро?’“, раскажува таа после неочекуваното обраќање од претседателот. Потоа, со очи полни со солзи, Буш ја прегрнува, а Ешли подоцна, во спотот, на нацијата ќе ѝ порача: „Тој е најмоќен човек на светот и сака да се увери дека сум добро, дека сум океј“.

Погледнете го спотот за Ешли и Буш:

Од занаетски аспект, а тоа нас нѐ интересира, овој спот е совршен. Во него ги има сите најважни елементи на сторителингот: централен лик (Ешли), драматична и емотивна сцена (Ешли во прегратката на Буш), централен конфликт во втор план (Буш против терористите), кус и ефектен дијалог, споредни ликови во улога на наратори, брза монтажа, одлично избрана музика, одличен крај.

Директен говор и цитати. Како и да е, бесмислено е да се воведуваат ликови во приказните, да се именуваат, да се опишуваат и да се мотивираат, ако не им се дозволи да зборуваат во директен говор. Еден од најважните совети за пишување добра новинска приказна гласи едноставно – цитати, цитати, цитати! Колку повеќе оформени и мотивирани ликови говорат во директен говор, толку е поуверлива нашата приказна. При тоа, да се потсетиме на едно многу важно правило за кое сме пишувале и зборувале многу пати, а пак често се заборава – новинарот ги пренесува фактите што ги дознал од своите извори, додека во нивните искази тие раскажуваат, ги опишуваат своите чувства, ги искажуваат своите ставови.

Како што веќе рековме, наспроти сите негативни стереотипи, луѓето во принцип му веруваат на правдољубивиот и либерален новинар. Но, тој е сепак „гаталец“ во приказната, а народната мудрост вели – не верувај на гаталец, верувај на паталец. Читателот сака во нашата приказна да види, да препознае паталци и да ги прочита нивните искази, најдобро во директен говор. Зошто? Зашто и самиот е паталец. И тој е засегнат од темата за која пишуваме.

Многу е важно на читателот да му помогнеме да се почувствува засегнат од нашата приказна, дури и тогаш кога на прв поглед тоа не изгледа така. Можеби ова изгледа малку збунувачки, но ќе го објасниме со еден едноставен пример. Новинарот пишува приказна за влијанието на војната во Украина врз македонската економија. Со добра експликација на фактите, најголем дел од читателите веројатно ќе сфатат зошто таа приказна ги засега и нив – војната предизвикува глобална енергетска криза и рецесија. Ние сме засегнати со таа глобална криза. Но, сепак, ако сево ова го кажеме, сѐ уште сме далеку од тоа да можеме да се пофалиме дека читателот уверливо го почувствувал импактот на нашата приказна, односно дека ја доживеал. Еден централен лик – на пример, човек вработен во едно од овдешните претпријатија, кој останал без работа и без егзистенција поради кризата – може да ни помогне многу поуверливо да го предадеме импактот на нашата приказна. Една навидум сложена тема (како и сите слични глобални теми) така ќе добие човечки лик, а читателот многу полесно ќе ја разбере и ќе ја доживее.

Уште неколку совети за структурирање. Во врска со моделот со централен лик, само уште неколку совети во поглед на структурирањето на сториите со централен лик:

• Новоста и импактната информација се предаваат во почетокот на приказната. Ако нараторот (новинарот) ја соопштува новоста, низ зборовите на централниот лик се одразува импактот на приказната.
• Централниот лик се воведува во лидот и потоа тој повторно, по можност во повеќе наврати, се појавува во приказната;
• Централниот и споредните ликови во директни искази ја раскажуваат приказната, го опишуваат текот на настаните, го објаснуваат значењето на фактите, ги соопштуваат своите емоции;
• Нараторот ненаметливо ги поврзува ликовите и нивните искази и ја води приказната.

ДРАМСКИ МОДЕЛ

Многу близок до претходниот модел е тој што ќе го наречеме драмски, бидејќи во него акцентот го ставаме на елементот на драматичноста и на мотивирањето и на развивањето на ликовите.

Воведувањето на елементот на драматичност е еден од најефикасните начини да се предизвика, да се одржи, да се засили и да се манипулира (во позитивна смисла на зборот) со вниманието на читателот. Сторијата може да биде точна, уверлива и емотивна, но сепак да се доживее како „млака“, ако отсуствуваат драмски пресврти, напнатост, неизвесност, изненадувања. Читателот треба да го следи развојот на приказната со нескриени очекувања, така како што се следи театарска претстава, филм или возбудлив роман – гледачот или читателот, поттикнат од заплетот, создава очекувања водејќи се од претставата за логичниот тек на настаните, но и од свеста за непредвидливоста на развојот на конфликтот. Новинарот вешто манипулира со тие очекувања, ги создава, ги насочува, ги оправдува, но и ги изневерува. И сето тоа, се разбира, го прави смислено, плански и организирано, за да ја постигне крајната цел – што поголема тензија, возбуда и катарза.

На прв поглед, се чини дека задачата да се пишува на ваков начин не е лесна и едноставна. И не е. Од една страна, не е секоја приказна податлива да се развива на ваков начин. Од друга страна, тогаш кога имаме основа за воведување елементи на драматичност, се соочуваме со потребата да се знаат основите на драматуршката постапка. Се разбира, овде немам амбиции да ги откриваме тајните на таа специфична дисциплина, туку да ја развијам свесноста за потребата љубопитно да ги запознаеме принципите на драматуршката постапка и да ги примениме во новинарското пишување.

Во таа смисла, ќе понудам неколку базични совети како да го постигнеме тоа, а добрите новинари секако ќе се потрудат да прочитаат дополнителна литература, вообичаено наменета за драматурзите, режисерите и за актерите. Сакам да нагласам дека поедноставен и веројатно најефикасен начин е да се читаат добри раскази и романи со драматични заплети, да се гледаат добри театарски претстави и филмови и многу да се размислува и да се разговара за начинот на кој се води приказната и како се манипулира со вниманието и со возбудата на читателите и на гледачите.

Основни елементи за наративно пишување според правилата на драматуршката постапка се следните:

• Централен конфликт
•  Заплет
• Неизвесност, напнатост и кулминација
• Расплет
• Крај
• Дијалог

Централен конфликт. Суштинскиот предуслов за акцентирањето на драматичноста на новинската приказна е постоењето на централен конфликт. Ако утврдивме дека уверливоста се постигнува со фокусирање на приказната на еден централен лик (карактер), тогаш драматичноста се воведува со централен конфликт. Како што веќе знаеме, конфликтот е еден од најважните критериуми за определување што е вествредно (newsworthy). При размислувањето за вредноста на информациите, односно при селекцијата на фактите, обично конфликтот се наметнува сам по себе. Но, не е секогаш така. Понекогаш конфликтот е скриен, се појавува срамежливо, во втор план (зад новоста, на пример, или зад најимпактната информација), па не е лесно да се препознае.

Доколку сакаме да развиеме драмски заплет и секако, ако објективното вреднување на фактите тоа го дозволува, тогаш е нужно конфликтот да го извлечеме во преден план, како централен елемент на нашата приказна. И поради тоа и поради можноста да постојат повеќе конфликти во сторијата (при што мора да го определиме доминантниот), овој елемент на приказната го нарекуваме токму така – централен конфликт.

Заплет. Кога ќе го дефинираме централниот конфликт, внимателно ја сетираме сцената, ги поставуваме ликовите, ја „отвораме“ приказната и го градиме заплетот. Брзањето не е нужно, а може да биде дури и штетно. Во првата фаза на развојот на приказната, најважно е кај читателот да создадеме желба да чита понатаму, за да го дознае исходот на централниот конфликт. Не треба да ја „убиеме“ приказната на тој начин што веднаш ќе го соопштиме исходот, односно расплетот на драмата. Иако читателот е нетрпелив да го дознае крајот, треба секогаш да имаме на ум дека и тој самиот на некој начин ужива во тоа фрустрирачко одлагање.

Неизвесност, напнатост, кулминација. Значи, приказната ја развиваме на тој начин што постојано ги поттикнуваме напнатоста и неизвесноста. Тоа се постигнува со силен заплет во фабулата, но понекогаш и со редундантни прашања, чија единствена функција е да ја зголемат напнатоста. Како на пример, следново прашање: И што се случи потоа? Оваа прашална реченица, среде силниот заплет, ја засилува фрустрацијата. Можеме да почувствуваме како читателот вреска: Што? И тоа е моментот кога одговараме на прашањето. Но, сѐ уште не пребрзо, сѐ додека чувствуваме дека фрустрацијата на читателот го тера да чита, а не го води кон одлуката да престане.

Внимавајте, мала е разликата меѓу едната и другата одлука. Се движиме како акробат по жица. Како во хорор филм – никогаш не знаеме дали поради силната возбуда гледачот ќе продолжи да го гледа филмот, или сепак ќе одлучи да се фати за далечинскиот управувач.

Расплет. Треба да го почувствуваме вистинскиот момент кога нашата приказна ќе ја доведеме до кулминација, по што развојот кон расплетот се одвива со намалена возбуда, а тоа е делот од приказната кога ги предаваме другите елементи. Во расплетот, кога возбудата попушта, освен исходишните факти на приказната, ги објаснуваме и контекстот, бекграунд фактите и секундарните теми. Тие, во извесна смисла, задоцнето ги дообјаснуваат централниот конфликт и мотивите на ликовите, но потребата да се поттикне неизвесноста и напнатоста не ни дозволува да го пресекуваме развојот на драмската ситуација со во тој момент ненужни објаснувања. Обратно, развојот на драмата во приказната го пресекуваме со паузи со драмско значење (реторско прашање, анегдота или афоризам, дигресија, намерна редундантна реченица и слично), кои ја засилуваат неизвесноста и ја зголемуваат фрустрацијата на читателот, во очекување на кулминацијата и на расплетот на приказната.

Крај. Крајот на приказната во овој модел може да биде, всушност, и највозбудливиот дел од приказната.

Во објаснувањето на ова значење на овој елемент на приказната некаде го прочитав примерот на филмот „Титаник“. Режисерот Џејмс Камерон го завршува филмот со сцена во која бродот тоне, а го почнува со приказната за старата жена и за нејзиниот ѓердан. Потоа во филмот ги воведува двата главни лика. Кулминацијата – истовремено и крајот на приказната – доаѓа три часа подоцна, тоа е несреќата. Погледнете го крајот на овој познат филм и како тој го враќа гледачот на почетокот на приказната:

Крајот е највпечатливиот и драмски најсилниот елемент на целата приказна. Затоа последниот параграф понекогаш се нарекува гонг (на анлиски – kicker). Тој го враќа читателот на почетокот на приказната, на лидот, како удар на гонг прелетува низ нејзиното тело и се врежува во неговата меморија како највпечaтливиот детал за една приказна, кој се памети долго време.

Дијалог. Драматичноста не ја развива само нараторот, туку пред сѐ ликовите. Во приказните во кои развиваме драмски заплет, ефектот на напнатост и на неизвесност се постигнува и на тој начин што наместо исказите на ликовите да ги пласираме во одвоени и спротивставени искази, меѓу кои новинарот „посредува“ со парафрази, едноставно, воведуваме дијалог. Така, читателот во приказната се воведува на еден необичен, несекојдневен начин – тој го има чувството како да следи театарска претстава, или уште поснажно, како сведок, како некој што го прислушкува разговорот меѓу ликовите.

Дијалогот понекогаш е од клучна важност за поставувањето на сцената на настанот. Некаде прочитав еден ваков, интересен пример. Ако двајца луѓе преживеале 72 часа пливајќи во водите на Индискиот Океан преполни со ајкули, што сакаме да дознаеме? Сакаме да дознаеме што се случувало во нивните глави точно во тие моменти. Да, ние ќе ги интервјуираме преживеаните бродоломци во болница, но од нив очекуваме да ни раскажат што разговарале во моментите додека биле во вода, соочени со опасноста. Затоа, ќе ги замолиме нашите соговорници да ни раскажат што точно разговарале во тие моменти, кои зборови тогаш ги употребиле – со цел да оформиме впечатлив дијалог.

Како инспирација за натамошѓно истражување на оваа тема, погледнете го овој краток „туторијал“ за дијалозите од неколку извонедни филмски остварувања:

Има или нема драма? Нема цврсто правило кога ќе се пласира елементот на драматичност и колкав обем од приказната ќе „проголта“. Во некои случаи, под ова ќе подразбереме едно драмско одлагање на лидот на приказната, по што кулминацијата (веста) ќе ја пласираме релативно рано, а потоа приказната ќе продолжи да се развива по нејзиниот вообичаен тек. Во други случаи, кога во приказната нема централен конфликт и основа за драматичен заплет, ќе побараме некоја клучна сцена, од која ќе конституираме мини-заплет. Некогаш, пак, елементот на драматичност ќе биде едно силно изненадување, еден неочекуван факт, еден неочекуван цитат или опис, кој ќе воведе чувство на драмска „нервоза“ во текстот.

Но, треба да бидеме свесни дека новинарите многу често пишуваат за стории во кои објективно постојат елементи на конфликт. Извештаите и приказните за штрајкови, протести, конфликти во претпријатијата, конфликти меѓу граѓаните и институциите и за многу, многу други конфликтни ситуации се секојдневни задачи, дури и за младите и неискусни новинари. Ретки се таквите приказни во кои не се поставува прашањето за одговорноста и за вината, за неправдата, за секојдневните маки на луѓето. А тука веќе неизбежно зборуваме за централен конфликт и за можност нашата приказна да ја развиеме со акцентирање на нејзината драматичност.

Синаестичко пишување. Во многу статии драмскиот модел е означен и како синаестичко пишување. Споредбата на новинската приказна со филмот е податлива, зашто творците на најдобрите филмски остварувања истовремено вешто ги користат структурните клишеи карактеристични за одделни жанрови и истовремено иновираат во филмскиот израз. Мислам дека истиот императив денес се наметнува и пред модерниот новинар што креира содржини за веб. Освен основните начела и барања на новинарскиот текст, поврзани со неговата базична функционалност (неговата основна задача, сепак, е да ги предаде новостите и најимпактните информации), сѐ друго може и треба да биде прашање на слободно, креативно и оригинално организирање, структурирање и креирање на нашата приказна.

ЕМОТИВНОСТ

Расправата за подигнувањето на степенот на уверливост на нашата приказна, главно низ нејзиното „очовечување“, природно, нѐ доведува до дилемата дали и во која мера треба да ги изразуваме и да ги опишуваме чувствата на ликовите во нашата приказна (па и сопствените, тогаш кога се наоѓаме во улога на репортер на местото на настанот), и обратно, дали и во која мерка треба да ги криеме тие емоции и приказната да ја водиме смирено и ладнокрвно, посветувајќи им доминантно внимание на голите факти.

Не е лесно да се одговори на оваа дилема, меѓу другото и поради фактот што луѓето се истовремено и рационални и емотивни суштества. Сликата, говорот и пишаниот збор имаат огромна моќ да будат и да разгоруваат позитивни, но и негативни чувства кај луѓето. Кога би ни било дозволено малку да претераме, би можеле да утврдиме дека целата историја на човештвото е историја на настани чија енергија ја водат емоции – разбудени, поттикнати или ослободени од прангите на забраните и на цензурата. Најславните револуции, токму како и најмрачните погроми во историјата, се резултат на такви ковачници на страсти. Има безбројни примери на неверојатни дела на човековата несебичност и храброст и исто толку примери на човекото бесчестите, имено во делата на луѓе кои се воделе од сопствените чувства, наместо од разумот.

Менаџирање на чувствата. Се чини дека менаџирањето на чувствата на читателството и на публиката воопшто е неизбежна задача на модерниот журнализам. Информациите и медиумите се битна димензија на човековото битисување и на неговиот емотивен однос кон стварноста, што ја доживува посредно, преку медиумите, значи со виртуелно присуство на сцената на настаните. Можеби во минатиот или во предминатиот век можело да се смета за нормално веста за катастрофален земјотрес во Кина или за цунами во Индонезија, на пример, да не предизвика сериозна возбуда на читателите на овие наши простори. Вестите патувале релативно бавно, а сликата за настаните уште побавно. Денес, кога вестите за настаните, во мултимедијален облик, патуваат со огромна брзина и ги опседнуваат луѓето, тие доживуваат моментални и силни емотивни реакции.

Се разбира, тие секојдневни, многубројни дразби предизвикуваат емотивни шокови, продолжен стрес, нервози, депресија, одбивност, летаргија и слични сложени, спротивставени и често необјасниви емотивни состојби кај современиот човек. Тоа би можело да биде основа за една друга дебата, за тоа каде всушност води тој наплив од дразби. Но, без да навлегуваме во таква расправа, на ова место ќе утврдиме дека поттикнувањето на позитивните чувства на нашите читатели – љубов, сочувство за послабиот и немоќниот, бунт против неправдата, алтруизам, љубов и слично – не само што јасно и недвосмислено го демонстрира нашиот етички дискурс, туку и ја поврзува нашата приказна со најблагородните емоции на нашиот читател.

Веројатно секој од вас имал прилика да биде од „другата страна“, односно да биде читател, чии позитивни емоции некогаш биле силно поттикнати. Тоа навистина е едно прекрасно емотивно искуство. Такво искуство, на пример, е читањето на книгата „Дон Кихот“ на Сервантес, која треба да се прочита и да се доживее некаде во периодот на раната адолесценција, кога кај младите луѓе се формираат некои од најблагородните чувства со кои тие го доживуваат светот околу себе (љубовта како поткрепа на рицарскиот дух, храброста, спремноста да се поднесе жртва, макар и бесмислена).

Можеби не пресуден, но еден од важните моменти да се определам за професијата новинар, беше еден стар југословенски филм, со наслов „Новинар“ (со Раде Шербеџија во главната улога). На фабулата во детали веќе не се сеќавам, освен на фактот дека Шербеџија играше новинар во битка со неправдите и со медиокритетите околу себе. Тоа клише предизвика силно емотивно искуство, кое го надминува значењето на тој, по сѐ изгледа слаб филм.

Позитивните чувства во преден план. Новинарството не е белетристика, ниту е филм, но не може да се одрече дека секој новинар речиси секојдневно има можност на своите читатели да им пружи по едно такво емотивно искуство. Една приказна за луѓе кои живеат во безнадежна сиромаштија ја поттикнува желбата на читателите да им пружат помош. Многу такви приказни имаат и директен ефект – луѓе и претпријатија им се јавуваат на тажните ликови од новинските стории и им пружаат несебична помош (некои дури и манипулираат со таквите ситуации, ги користат приказните за да се прикажат како човекољупци, ја ползуваат маката на другиот за сопствен маркетинг). Една приказна за човек заглавен во лавиринтите на правдата кај читателот предизвикува бунт против бирократијата, неправдата и против корупцијата. Една банална приказна за недостиг на крв на скопските клиники ја поттикнува желбата да се стане крводарител.

Со еден збор, секогаш кога сме уверени дека со нашата приказна поттикнуваме позитивни чувства кај луѓето, тоа треба да го правиме. На тој начин сите ќе се чувствуваме подобро – и ние, и нашите читатели, и нашето општество. Уште повеќе, во периоди кога во општеството бликаат негативни емоции, каква што е меѓуетничката нетрпеливост, на пример, кога напливнува говорот на омразата, либералниот новинар има обврска да сведочи и за таквите емоции, за штетите што тие можат да ги предизвикаат. И уште повеќе од тоа, тој треба да ги поттикнува позитивните емоции кај луѓето, наспроти омразата и злото, се разбира – ако верува дека човекот на човека сепак му е пријател, а не волк.

Прашај ги луѓето како се чувствуваат. Како се поттикнуваат чувствата во нашите приказни? Освен нашата јасна определба да го правиме тоа и нашиот прецизен етички дискурс, потребно е да се тргне од фактот дека читателот сочувствува и се идентификува со ликовите во нашите приказни. Според тоа, добриот новинар треба да ги прашува своите извори, потенцијални ликови во неговата приказна, не само што мислат, туку и што чувствуваат за темата на сторијата. Нема новинар од западните земји што ме интервјуирал за најсложени политички прашања, а да не ми поставил едно многу просто и многу ефикасно прашање: „How do you feel about that?“ Таквото прашање го тера изворот да ги опише своите чувства.

Поставувајте го и вие тоа прашање. Обидете се да ги натерате ликовите од вашата приказна да ги опишат своите чувства. Да кажат дека се среќни или се несреќни, задоволни или налутени, охрабрени или исплашени.

Опиши ги чувствата. Многу често, самото опишување на чувствата се прави со многу емоции. Луѓето понекогаш задоволно се смеат додека раскажуваат за пријатните чувства, но и тажно плачат додека ги опишуваат непријатните. Следете го говорот на нивното тело и опишете го. Лутината и агресивноста се изразува со заканувачко мафтање со рацете, со гримаси на лицето и со грчење на телото. Стравот често е проследен со треперење на телото и особено на рацете. Срамот и лагата може да се забележат со лутање на погледот.

Опишувајте, бидејќи и тоа зборува за емоциите на луѓето. Колку повешто, поумешно и посликовито ги опишете чувствата на ликовите во вашата приказна, толку повеќе читателот ќе формира емотивен однос кон неа.

И секако, тогаш кога сте во улога на репортер, со доза на умереност, на начин што нема да ја загрози непристрасноста на известувањето, можете да си дозволите и самите да ги опишете своите чувства. Известувате, на пример, од местото на трагична авионска несреќа. Природно е да ги опишете своите чувства. Како млад новинар, известував за првата авионска несреќа во Македонија, за падот на авионот на компанијата „Палер“ во 1992 година, од местото на настанот, каде по игра на случајот, пристигнав меѓу првите. Не се сеќавам на мојот извештај, но сигурен сум дека денес би го напишал со многу, многу емоции.

Во филмот „Ганди“, на пример, со извонредниот Бен Кинглси во главната ролја, има една извонредно впечатлива сцена, кога британски новинар испраќа емотивен извештај за начинот на кој британската војска брутално, со часови, ги тепа ненасилните демонстранти под водство на Ганди. Тешко е да се замисли известувањето од еден таков настан да помине без емоциите на известувачот.

ДОПАДЛИВОСТ

Расправата за структуралните и за стилистичките прашања, што се поставуваат кога ќе ја отвориме темата „што и како позади превртената пирамида“, ќе ја завршиме со потребата да се акцентира допадливоста на новинарскиот израз.

Метафоризација на текстот. Во книгата „Научи да пишуваш“ посветив должно внимание на прашањето на метафоризацијата на текстот, како еден од начините да стасаме до пластичен и допадлив новинарски израз.

Овде ќе нагласам дека допадливото пишување не е цел само за себе, туку и специфичен императив при развивањето на приказната. Пишувајќи допадливо и заводливо, новинарот може да надомести некои други слабости на својата приказна и така да ја извлече од мртвилото на класичните њус-формули. Што сакам да кажам со ова? Многу често се случува новинарот да нема ни вистинска приказна, ни простор, а понекогаш ни желба и сила да ѝ посвети сериозно внимание, да истражува за да го открие централниот конфликт, да интервјуира извори за да оформи ликови, да излезе од својата канцеларија на терен. Понекогаш од него се бара да склопи приказна од 40 или 50 реда, за час или два, да се потпре на стерилните агенциски информации што му стојат на располагање, на неколкуте брзи пребарувања на интернет и на два-три телефонски повици. Што да се прави во такви ситуации?

Не вреди да се кука. На помош треба да се повика рутината, а приказната, макар и структурирана според класичниот модел, да се збогати со метафорични изрази, кои ќе остават впечаток на допадливиост и кои ќе го заведат читателот да го причита нашиот текст. Секако, поискусните новинари ќе се послужат и со мудри изреки, гноми, афоризми, вицеви и анегдоти, со што ќе ѝ дадат на својата приказна една сосема нова боја. Кон ова треба да се додаде и можноста од употреба на сленг, дијалектни форми и архаични изрази, кои исто така оставаат впечаток на допадливост и несекојдневност на изразот.

Доживеаност на приказната. Се разбира, сѐ уште зборуваме за трикови, со кои искусниот новинар може да успее да го заведе читателот, создавајќи лажен впечаток за доживеаност и допадливост на текстот. Но, мора да нагласиме дека нема вистинска уверливост, доживеаност, емотивност и драматичност на приказната без новинарот самиот да ја доживее. Не постои подобар начин новинарот да опише како мириса чад на запалено дрво без самиот да го помириса. Единствениот начин да се биде врвен новинар е да се биде надвор, на терен, да се впергнат не само мислите, туку и сетилата и човек да се препушти на чувствата.

Дознај го името на кучето. А кога е таму, на терен, новинарот треба да ги искористи сите свои вештини да го наполни новинарскиот бележник или фајлот на својот преносен компјутер, пред сѐ, со впечатоци и детали од местото на настанот. Сѐ друго подоцна или претходно може да се истражи со користење на моќните пребарувачи и личните електронски архиви, кои сега се формираат лесно и брзо. Но, името на кучето, тој важен детал на нашата приказна, може да се дознае само на терен.

Кога новинарот е на терен, на местото на настанот, меѓу луѓето за кои пишува, тој има силен поттик да пишува поинаку. Прво, сакал или не, тој самиот станува дел од настанот. Луѓето од него формираат очекувања што не може да ги игнорира. Понекогаш тие очекувања се преголеми, понекогаш луѓето се надеваат дека една новинска приказна може да го смени текот на настаните или нивната судбина, што секако е нереално. Второ, самиот новинар, сакал или не, оформува емотивен однос кон настанот или кон појавата.

Неутралност – да, стерилност – не! Секако, професионалната етика го обврзува да биде непристрасен и неутрален, но не и стерилен – тој не може да остане неутрален кон потребата да напише уверлива и моќна приказна. И трето, без оглед на неговата моќ на имагинација, присуството на местото на настанот му нуди неповторливо искуство, па и задоволство, ако сакате.

Така, неговите дескрипции и нарации ќе бидат многу помоќни, неговите ликови поуверливи, неговите метафори покреативни, а необичните детали ќе ги препознаат и неговите ликови.

ДИГИТАЛЕН СТОРИТЕЛИНГ

Кон крајот на оваа статија, вниманието ќе го насочам кон феноменот наречен дигитален сторителинг. Оправдано се смета дека вистинска моќ на сторителингот е почувствувана во периодот кога се создадени технолошки можности за раскажување на приказните со користење дигитални алатки. Можостите за „дигитално“ раскажување, ако така може да се каже, денес се огромни. Пристапните продукциски техники, хардвери и софтвери, овозможуваат ефикасно комбинирање на мноштво елементи во наративните структури: текст, фотографии, илустрации, инфографици, интерактивни мапи, видео, аудио, елементи од социјалните медиуми (твитови, постови од Фејсбук и од Инстаграм и слично) и уште многу други.

Уште поважно е што дигиталниот сторителинг има значајна предност пред традиционалниот, затоа што овозможува развој на нетрадиционални, нелинеарни и интерактивни наративи. Уште сега можеме да кажеме дека тоа е огромен потенцијал за менување на перспективите на нараторите и за многу експериментирање.

За пионерското доба на овој феномен пишува Французинот Кристијан Салмон во книгата „Сторителинг“ (2008 година). Тој го поврзува триумфот на сторителингот со политичката пропаганда. Салмон за зачетник на сторителингот го смета американскиот претседател и холивудски актер Роналд Реган, а го поврзува и со маркетингот, објаснувајќи како „за помалку од 15 години маркетингот го помина патот од производ до лого, од лого до приказна, од имиџ на брендот до приказна за брендот“. Без оглед на тезите на авторот на оваа книга (тој зборува за „ново Орвеловско доба“, за „нов наративен поредок“, за „машина за производство на приказни“ и за потребата да се осмисли некаква „нова демократија во медиумските рамки“), со кои не полемизираме, ќе кажеме дека сепак нема ништо чудно во тоа што моќта на комбинацијата на приказните со мултимедијалните содржини први ја препознаваат маркетинг менаџерите и маговите на политичката пропаганда. Веќе ја раскажавме приказната за Ешли и Буш, за која расправа и Салмон во неговата книга.

Како и да е, во последните 10 години квалитетот на содржините објавени на веб, во глобални рамки, расте експоненцијално. Многу контент тимови во маркетингот, во медиумите, во комуникациите, како и во други индустрии, веќе рутински произведуваат вакви уникатни и импресивни содржини, при што клучниот „драјвер“ за тоа е дигиталниот сторителинг, можностите за импресивна визуелна презентација и интерактивните алатки.

Еве една таква сторија во областа на маркетингот:

Еве и од областа на науката:

 

А еве и една импресивна медиумска анализа раскажана во форматот дигитален сторителинг:

Седум елементи на дигиталниот сторителинг. Центарот за дигитален сторителниг (Си-Ди-Ес) во Беркли, Калифорнија, разви седум елементи на дигиталниот сторителинг, како насока за оние што се обидуваат да произведуваат дигитални стории.

• Гледна точка: која е главната поента на сторијата и која е перспективата на авторот?
• Драматично прашање: клучното прашање што го привлекува вниманието на гледачот и коешто треба да биде одговорено во сторијата.
• Емоционална содржина: сериозни прашања кои се наметнуваат на персонално ниво и на моќен начин се поврзуваат со приказната.
• Твојот глас: тоа е начин да ја персонализирате сторијата и да ѝ помогнете на публиката да го разбере контекстот.
• Моќта на саундракот: музика или други звуци кои ја поддржуваат сторијата.
• Економизирање: употреба на доволно содржина за да се раскаже приказната, но не повеќе од тоа, за да не се оптовари гледачот.
• Темпо: Внимавање на ритамот и на тоа дали сторијата прогресира кон својот крај доволно брзо.

Скролителинг. Терминот скролителинг е кованица смислена да опише дигитална сторија во која адуио, видео и анимациските ефекти се активираат со едноставно скролање на страницата. Овој формат значи отклон од класичните стории кои содржат малку или воопшто не содржат мултимедиумски елементи, но отклон и од интерактивните дигитални стории кои се сложени за навигирање.

Еден од првите примери на импресивен скролителинг е објавен од „Њујорк тајмс“. Станува збор за оваа приказна за една лавина.

 

Како што може да се забележи, едноставноста на интеракцијата базирана на скролање се состои во тоа што читателите не треба многу да размислуваат каде и што да кликнат за да ја видат целата сторија, со сите нејзини интерактивни елементи. Скролителингот овозможува една посебна динамика на играта меѓу текстот, сликите од разни формати, видеа, илустрации, инфографици, интерактивни мапи итн.

Еве уште една одличен пример на скролителинг од „Хафингтон пост“:

Критиката на скролителингот засега се сведува на ограничувањата во поглед на брзината на известувањето и на сложените продукциски барања. Се смета дека за производство на квалитетни продукти од ваков вид се потребни тимови, квалитетни софтверски решенија, посебно внимание на веб-дизајнот и кога сето тоа ќе се собере, она што најчесто недостасува – доволно време за продукција. Но, како што веќе знаеме, технологијата толку брзо напредува што сите критики од ваков вид многу брзо стануваат беспредметни.

Како и да е, за сите кои допрва сакаат да навлезат во тајните на скролителингот, еве еден многу корисен и практичен водич за почетници на следниот ЛИНК.

Сосема за крај, потсетување на мојата прва сторија за пишувањето за веб:

НАЈГОЛЕМИОТ ПРЕДИЗВИК НА ПИШУВАЊЕТО ЗА ВЕБ Имаш само 15 секунди или 2 скрина за да го зграпчиш вниманието на читателот!