Во долгата статија објавена неодамна во Панорама на Плусинфо, во која пишував за најголемиот предизвик за креирањето содржини за веб, ја нагласив следната поента: „Новинарите денес, како никогаш порано, имаат потреба да остварат силна и моќна интеракција со консументите на нивните содржини, при што предуслов за тоа е да ја поканат или дури и да ја предизвикаат публиката да влезе во нивниот ‘театрон’, да го зграпчат нејзиното внимание, да го фокусираат и да го одржат што е можно поинтензивно и подолго. Така треба и да пишуваат – магија од првиот збор!“

Во таа статија се осврнав на тоа како драматичните промени во начинот на консумирање на содржините на интернет влијаат (или барем би требало да влијаат) и врз начинот на кој новинарите креираат содржини за интернет медиумите и за социјалните мрежи, кои, како што веќе нагласивме, сѐ почесто и со право се нарекуваат социјални медиуми.

Голем дел од таа статија посветив на прашањето на лидот, делумно и на насловот, а тоа значи на некои од клучните елементи на новинарските продукти на веб, елементи врз основа на кои најголем дел од луѓето што ги отвораат веб-страниците одлучуваат дали она што го гледаат во првите фамозни 15 секунди и во првите два до три скрина при скролањето на своите смартфони ќе го прифатат како покана за читање и за следење на другите мултимедијални содржини во приказната, или, едноставно ќе продолжат да навигираат понатаму.

Оваа статија ќе ја посветам на сторителингот, односно на наративното пишување, за коe во претходната статија утврдив дека во нашата новинарска стилистика не само што е запоставенo, туку на извесен начин е и стигматизирано како неквалитетно, или дури и „опасно“ и „штетно“ новинарство. Секако, должен сум на самиот почеток, без да навлегувам во детална расправа за термините, да нагласам дека сторителингот (кој кај нас се преведува како наративно пишување или како раскажувачко новинарство), е феномен кој е поврзан и со некои други дисициплини, пред сѐ со литературата, но во поново време со политичката пропаганда, со адвертајзингот, со односите со јавноста итн.

„Когнитивниот психолог Џером Брунер сугерира дека постои 22 пати поголема веројатност да се сетиме на некој факт, кога тој е врамен во приказна. Зошто? Затоа што приказните се паметат. Приказните ни помагаат брзо да ја дофатиме суштината на идејата. Тие ги поттикнуваат нашите емоции. Инјектирањето тешки бројки во вашата приказна ќе ги зголеми влоговите и ќе го доведе вашиот повик за акција до појасен фокус. Заклучокот е ова – комбинацијата на податоци + приказна – задоволување и на левото и на десното размислување на мозокот – е она што ќе ја поттикне вашата публика да дејствува“, пишува во една статија на Форбс.

Не ми кажувај вест, раскажи ми приказна! Во најопшта смисла, раскажувањето се дефинира како процес на ткаење на текстот во конкретен наратив (приказна), со цел да се создадат богати, веродостојни искуства. Во новинарството тоа се објаснува со едноставната, но моќна максима: Не ми кажувај вест, раскажи ми приказна! Ова битно го менува журналистичкиот дискурс и новинарите на многу различни начини го доживуваат овој императив (за тоа како се справуваат новинарите со овој предизвик во дневната новинарска работа е спроведено едно интересно истражување со длабински интервјуи со 67 новинари од Белгија и од Холандија, кое препорачувам да се погледне).

Она што ќе го прочитате во оваа статија во најголем дел е пренесено на моите авторизирани предавања за предметот Новинарско пишување на Високата школа за новинарстви и односи со јавноста на Македонскиот институт за медиуми (Модул 2: Позади превртената пирамида) од 2011 година. Секако, белешките се збогатени и актуелизирани со нови сознанија од понови стручни и популарни статии. Но, заради коректноста, но и како одговор до некои критичари кои тврдат дека авторот на овие статии дури сега, во почетокот на третата деценија од овој век, ја „открива“ моќта на социјалните медиуми, би сакал да нагласам две работи. Прво, имам предвид одлични познавачи на темата за социјалните медиуми, меѓу кои не се вбројувам себеси. И второ, моите статии не се однесуваат на социолошките и на другите аспекти на феноменот на социјалните медиуми, туку на промените што тие ги предизвикуваат во новинарството и особено врз начинот на пишување и креирање содржини за веб. А тоа веќе е моето поле на експертиза.

ВИДОВИ ЛИДОВИ

Но, пред да преминам на расправа за главните стилистички прашања и модели кои се однесуваат на овој начин на пишување, би сакал да ја исцрпам темата за лидот. Во претходната статија зборував многу за историјата на сумарниот лид и за правилото на превртена пирамида. Веќе знаеме што е лид. Тоа е првата, воведна реченица во нашиот текст, односно првиот воведен параграф. Некаде се нарекува и интро, а почесто и глава на веста. Тоа е најважниот параграф, што треба да ја истакне главната тема односно фокусот на приказната, да ја предаде фокусната информација колку што е можно посеопфатно (со одговор на основните новинарски прашања: кој, што, кога, како, каде и зошто), да го постави тонот на текстот и да го привлече читателот кон приказната, создавајќи му чувство дека мора итно да ја прочита, бидејќи е важна, интересна и возбудлива.

Многу „обврски”, би рекле, за една реченица и за еден параграф. Но, затоа на таа реченица и на насловницата секогаш им посветуваме најмногу внимание. Тоа е „излогот“ на нашата „продавница“. А излогот секогаш мора да биде вкусно уреден, да ги нуди најважните информации, да биде провокативен и да го покани купувачот да влезе да „купува“. Оттаму и терминот „поканувачки лид“ (inviting lead), лид што кани на читање. Затоа, не попусто се вели – добар лид, половина завршена работа.

Наспроти распространетото уверување дека приказната секогаш мора да почне „класично“, со одговорот на петте основни новинарски прашања, во модерното новинарство се воспоставува пракса на помеко фокусирање на приказните и употреба на многу видови лидови. Алтернирањето (менувањето) на лидовите не мора да го загрози основниот, стандарден модел на структурирањето на текстот, туку да му даде една нова свежина. А тоа, како што ќе видиме малку подоцна, може да биде и поттик и за поискусните, но и за помладите новинари, да се обидат да погледнат „позади“ превртената пирамида и да се обидат да пишуваат и малку поинаку.

За почеток, да се обидеме на еден практичен пример да видиме како изгледа алтернирањето (менувањето) на лидовите. Ќе се потрудиме една иста, автентична новинарска сторија (актуелна во периодот пред 2011 година) да ја „отвориме“ со разни видови лидови. Во изворната верзија, како што е пренесена во Македонија, во жанровска смисла, станува збор за еден класичен извештај за трагичен настан во Софија. Еве ја таа приказна:

Ќе се обидеме да посочиме на неколку видови лидови, низ примерот на приказната за убиениот новинар:

Директен лид. Веста може да почне со лид кој се труди да одговари на основните новинарски прашања, поврзани со фокусната информација. Тоа е лидот кој веќе го имаме во нашата приказна:

Предноста на овој вид лид, како што веќе нагласивме, е неговата самодоволност, фактот дека тој претставува една куса, флеш вест, која може самостојно да опстои. При објавувањето на сторијата на интернет и при нејзиното споделување на Фејсбук, на пример, предноста може да значи и фатална маана на производот – малата, но сепак комплетна вест во самодоволниот лид може да го одврати читателот од натамошно читање на извештајот.

Сумарен лид. Наместо сите важни факти да бидат пласирани во воведната реченица, веста може да се почне со мал број најважни факти, кои ја сумираат приказната. Во нашиот случај тоа би изгледало вака:

Како што се гледа, еден ваков воведен параграф во приказната, исто така би можел да се смета за самодоволен, иако фокусната информација за убиството бара поддршка (детали за настанот) веќе во следниот параграф. Тоа е карактеристика на сите лидови освен на директниот – тие бараат поддршка (објаснување) веќе во следниот параграф. Инаку, важна карактеристика на сумарниот лид е што битно ја определува структурата на пориказната во нејзиниот понатамошен тек – секоја реченица од лидот практично е фокусна реченица на секој следен пaраграф.

Флеш лид. Тоа е кратка, флеш реченица, која ќе го соопшти најважниот елемент на приказната и ќе го зграпчи вниманието на читателот. Како што веќе нагласивме, таа реченица бара поддршка веќе во следниот параграф. Во нашиот случај тоа би изгледало вака:

Лид со идентификација. Кога станува збор за општо познати личности, можеме да употребиме лид со идентификација на личноста:

Лид со задоцнета идентификација. За нас во Македонија името Боби Цанков не е широко познато. Ако и во таков случај сакаме приказната да почне со идентификација на личноста, во лидот ја идентификуваме со референца, а во вториот параграф го соопштуваме нејзиното име и презиме. Вака:

Го отстранивме и името на бугарскиот министер за внатрешни работи, како небитно за веста. Овој лид многу често се употребува за пишување вести за криминалот, каде зборуваме главно за анонимни личности, кои во полициските билтени се предаваат со иницијали – во таков случај секогаш се трудиме да пронајдеме некоја рефернца, со која ќе ја означиме личноста (познат новинар, средовечен скопјанец, невработен автолимар, зависник на дрога од Куманово итн).

Лид со цитат. Еден силен, впечатлив цитат може да ја „отвори“ приказната. Во конкретната вест од Софија, преземена од агенциските извештаи, не е понуден таков цитат, но ќе тргнеме од претпоставката дека во новинарскиот бележник има таков впечатлив директен исказ на бугарскиот министер за внатрешни работи. На пример, лидот би можело да изгледа вака:

Лид со прашање. Прашањето може да биде реторичко или стандардно.

Лид со детал. Еве детал од новинарскиот бележник, што може да ја отвори приказната:

Лид со слика. Штурите новински извештаи од Софија објавени во Македонија не нудат слика на настанот, но на помош ќе ја викнеме фантазијата (само за да вежбаме, се разбира).

Лид до духовита поента. Приказната може да почне и со анегдота, виц, афоризам или друга духовита поента, ако е погодна за тоа. Нашата приказна за настанот во Софија бездруго не е таква.

Одложен лид. Приказната може да почне на тој начин што директниот или сумарниот лид се одложуваат од „драмски” причини – заради поттикнување на љубопитството и нетрпението на читателот. Да се обидеме:

Наративен лид. Лидот може да се одложи и со нарација, со која се постигнува ефект на ненаметливо зграпчување на вниманието на читателот. На пример, вака:

МОДУС ИЛИ АСПЕКТИРАЊЕ НА ПРИКАЗНАТА

Директните лидови, во принцип, вообичаено водат кон „тврд“ пристап во новинарскиот текст (hard news), додека одложените лидови наведуваат на „мек“ пристап (soft news). Се разбира, убавината во пишувањето е што моделите и правилата, меѓу другото, служат и за тоа да бидат прекршувани. Треба да се експериментира и да се ужива во тоа.

Во праксата, кај нас во Македонија, па и во дел од литературата, пред десеттина и повеќе години ова прашање симплифицирано се сфаќаше како избор помеѓу новинарските жанрови. Можеби за академски потреби тоа беше поедноставниот начин на разбирање на нештата, но со тоа, за жал, грубо се превидуваа трендовите на модерниот журнализам, особено во контекст на развојот на новите медиуми. На ова укажував во 2011 година, па и пред тоа. На пример, во книгата „Биди новинар“ во 2005 година напишав дека во домашната литература на прашањето на жанровите му се посветува преголемо внимание и дека теоретичарите непотребно прават сложени поделби на жанровите и се обидуваат да ги дефинираат нивните карактеристики. Тогаш мислев и напишав, а подоцна се убедив, дека дебатата за ова прашање беше преценета.

Главната компликација во врска со разбирањето на жанровите – покрај влијанието на старите, веќе надминати новинарски школи – произлегува и од мешањето на феноменот што јас го дефинирам со термините модус и аспект во пишувањето, со карактеристиките на жанровите. Затоа се прават сложени, непрактични класификации на жанровите и се создаваат забуни. Така, на пример, некои автори прават комплицирани поделби на жанрот „извештај“, па зборуваат за „класичен извештај“, за „репортерски извештај“, за „репортажен извештај“ и слично. Или, друг пример: во домашната литература сѐ уште се зборува за жанрот „статија“ (во буквален превод на англиски добиваме збор со сосема друго значење, article), а се одбива да се прифати жанрот „приказна“ (story), иако, во суштина, зборуваме за ист жанр со различни модуси.

Како и да е, не ми е познато дека денес било што сериозно се расправа за новинарската стилистика, па така и за прашањето на жанровите. Затоа, да ја оставиме таа дебата како ирелевантна. Во оваа прилика, важно е да се нагласи дека секоја новинска приказна може да се раскаже со цврсто фокусирање на објективно највредните елементи според критериумите на вреднување на информациите, односно на определување што е тоа вествредно (newsworthy). Тоа се новоста, импактот и блискоста. Во таков случај, се преферираат директни лидови и структурирање по стандардниот модел на превртена пирамида. На овој модус одговара економично и неутрално изразување. Зборуваме, значи, за едно „тврдо“ аспектирање на приказната.

Вториот пристап подразбира фокусирање на нашата приказна околу фичер елементите, значи околу елементите што се необични и атрактивни и предизвикуваат човечки интерес (во англискиот јазик го среќаваме и терминот human angle). Тоа се елементите кои ја засилуваат уверливоста, емотивноста, драматичноста и допадливоста на приказната (за сите овие прашања ќе стане збор малку подоцна). Станува збор, значи, за едно „меко“ аспектирање на приказната, кое налага структурирање по наративните модели, кои се одликуваат со одложени лидови и други начини на структурирање на приказната.

Но, како што нагласив уште пред 17 години, ниту е нужно ниту е практично секогаш да изведуваме совршено строго аспектирање на нашата приказна и да правиме реска граница меѓу едниот и другиот модус. Аспектирањето не смее да биде ограничувачки фактор во пишувањето. Понекогаш „тврдите“ приказни треба да се збогатат со фичер елементи, но и обратно, „меките“ приказни често бараат тврдо структурирање и директни лидови. Затоа, треба да бидеме свесни за моделите на аспектирање, фокусирање и структурирање, но истовремено да бидеме опуштени и креативни.

Фокусирање на приказната. Кога зборуваме за „меко“ аспектирање на приказната, авторите сугерираат аголот (фокусот) да се дефинира што попрецизно и потесно. Така, во една статија на poynter.org се сугерира стандардните прашања за утврдување на фокусот на приказната (за што е мојата приказна, што сакам да му кажам на читателот итн.) да се збогатат со неколку нови:

• Кој е најинтересниот дел од оваа приказна? Одговорот на ова прашање може да нѐ доведе до главната поента на приказната.
• Што ме изненади? Можеби во одговорот на ова прашање се крие лидот.
• Што научив, а не знаев порано? Така можеме да го откриеме изненадувањето, кое обично го ставаме на почетокот на приказната.
• Што ќе сакаат да знаат читателите? По кој редослед ќе ги постават тие прашања? Ова можеби ќе ја определи структурата на приказната.
• Што сакам да запомнат и да почувствуваат читателите на крајот од оваа приказна? Тука можеби се крие најнезаборавниот цитат.
• Што е следно? Одговорите на ова прашање може да нѐ води до крајот на приказната.

НАРАТИВНО ПИШУВАЊЕ

Она што во најширока смисла на зборот се именува со термините наративно пишување, наративен модел на пишување, наративно раскажување и сторителинг, не е некаква специфична њус-формула, туку модус на фокусирање и аспектирање на приказната и збир на стилистички преференции. Секако, во теоријата и во практиката се среќаваат повеќе модели кои отстапуваат од превртената пирамида и самите носат исто така сликовити имиња – риба, песочен часовник, дијамант итн. Тоа е оправдано, бидејќи како такви, тие се попогодни за објаснување и особено прилагодливи на спецификите на одредени медиуми.

Но, сметам дека е поважно се фокусираме на суштината на отстапувањето од класичната њус-формула. Во 2011 година забележав дека интернет-медиумите наметнуваа еден сосема поинаков, речиси обратен тренд (свртување кон сумарниот лид и кон моделот на превртена пирамида), но денес ситуацијата е многу променета и феномените сторителинг и скролителинг добиваат сосема нови значења, кои се однесуваат на комуникацијата на текстот со мултимедијалните содржини и алатки, како и со дизајнот. И на ова ќе посветам внимание кон крајот на статијата.

Трансформација на петте основни новинарски прашања. Почетната теза, која во многу научни и популарни статии се нагласува како основа за објаснување на сторителингот, реферира на петте основни новинарски прашања од сумарниот лид. Па така:

• Кој станува лик во приказната (централен лик, протагонист).
• Што станува дејствие (драма).
• Каде станува сцена.
• Кога станува хронологија и бекграунд.
• Како станува фабула (нарација).
• Зошто станува контекст.

Еве како се случува тоа. Да земеме за пример една класична вест, конструирана според правилото на превртена пирамида:

Ваква вест, всушност, никогаш не е објавена. Наместо неа, Мејер Бергер од „Њујорк Тајмс“, добитник на Пулицерова награда во 1940-тите, непосредно пред својата смрт во 1959 година, ја напишал следната сторија со околу 1.200 зборови во оригиналната верзија на англиски јазик:

Ова е кратка и топла приказна за еден болен и сиромашен човек и за еден несекојдневен хуман гест кон него. Во сторијата „кој“ станува централен лик, протагонист. Новинарот дал и подетален одговор на прашањето „каде“, така што локацијата на настанот сега наликува на сцена на која се одигрува една мала човечка драма, која одговара на клучните прашања „што“ и „како“. Драмата е опишана со дијалог меѓу централниот лик (виолинистот) и споредниот лик (калуѓерката облечена во бело – неодолив детал). Крајот на приказната е емотивен и трогателен. Во одговор на прашањето „зошто“, новинарот нуди целосен контекст на приказната – ослепениот старец, некогашен симфониски виолинист кој 30 години немал допир со виолина, од една организација добива на подарок инструмент.

Приказната е дело на извонреден новинар, мајстор на пишаниот збор, човек со изострено чувство за хуманиот агол на сториите. Авторот на статијата во која е опишан овој пример сугерира дека таа е напишана според моделот „песочен часовник“. Доколку инсистираме структурирањето на новинарските текстови напишани според принципите на сторителинг да го врамиме во одредени модели и формули, кои секако ја олеснуваат задачата, сугерирам да се разгледаат главно следниве пет модели.

МОДЕЛ „ИСПРАВЕНА ПИРАМИДА“

Во дел од литературата одамна постои една мала, безначајна полемика за тоа дали пирамидата треба да се нарекува превртена или исправена. Ќе го позајмам терминот „исправена пирамида“ за сликовито да го појаснам моделот на структурирање кој во основа пак го следи најважното правило на превртената пирамида, а тоа е фактите со најголемо значење за приказната (новоста и импактот) да се предадат во почетокот на текстот, во лидот. Но, за разлика од превртената пирамида, чија база (која го отсликува лидот) доаѓа на врвот и со тоа покажува дека телото на текстот, всушност, е разработка на лидот и предавање на поддржувачки факти кои го дообјаснуваат водечкиот, во исправената пирамида новоста и импактот се во нејзиниот шпиц, но телото на пирамидата сликовито наведува на помислата дека надолу кон базата има многу работи кои суштински ја модифицираат структурата на нашата приказна.

И навистина е така. Бидејќи во овој модел на структурирање акцентот го ставаме на актуелноста, на контекстот и на авторитетноста на приказната, покрај стандардните елементи на структурата за кои зборувавме во моделот превртена пирамида – лид, објаснување на лидот, објаснување на импактот, поддржувачки факти, бекграунд факти, цитати и парафрази итн – во модификацијата на стандардниот модел воведуваме уште најмалку четири нови елементи:

• објаснување на новоста
• објаснување на цитатот
• контекстуална единица
• крај на приказната

Објаснувањето на новоста. Станува збор за реченица или кус параграф, со кој, всушност, почнува воведувањето на поширокиот контекст на нашата приказна. Погрешно се смета дека луѓето лесно и едноставно ја препознаваат новоста и дека непогрешливо разбираат зошто нејзиното пласирање во воведот на приказната е неопходно.

Така, на пример, новоста дека се очекува оваа година порастот на бруто општествениот производ во Македонија да биде 2 процента, за најголем дел од читателството, па дури и за дел од т.н. квалификувана јавност, бара темелно дообјаснување. Логично е читателот да се запраша – а што има тука ново, речиси секоја година се зборува за пораст на БДП од 2 отсто. Една реченица која можеби ќе укаже дека минатата година за прв пат е забележан пад на БДП од 4 отсто ќе ја контекстуализира и објасни новоста.

Објаснувањето на новоста е многу важно и во пишувањето за сензитивните политички теми, каде што секоја промена во речникот, која понекогаш е тешко да се препознае, носи значајна новост во политичкиот дискурс.

Објаснување на цитатот. Тој се состои од два дела – објаснување кој зборува и објаснување на значењето на исказот. Нашата приказна е многу поуверлива ако луѓето во неа ги претставиме со нивните имиња и презимиња, возраста, професијата, социјалниот статус и особено со нивниот мотив во приказната. Но, понекогаш е нужно да се објасни и значењето на нивниот исказ, кое секогаш не мора да биде јасно на прв поглед.

Контекстуална единица. Тоа е реченица или параграф во текстот која го објаснува контекстот. Треба да се внимава да не се прави збрка меѓу контекстуална единица и бекграунд фактите. Бекграундерот е збир од позадински информации кои се однесуваат на клучниот елемент на темата. Во контекстуалната единица пласираме други факти кои го објаснуваат актуелниот контекст во кој е пласирана новоста.

Крајот на приказната. И овој елемент ја означува битната разлика на овој модел од моделот превртена пирамида. Во превртената пирамида крајот ги предава фактите со најмало значење, при што конструкцијата дозволува тој да се избрише и без читање (како што вообичаено кратат уредниците на весниците, за време на преломот, кога се тркаат со времето). Овде постапуваме обратно, крајот е значаен, а понекогаш дури и најважен елемент на приказната.

МОДЕЛ „НОВИНАРОТ ВО УЛОГА НА НАРАТОР“

Прашањето на воведување ликови во приказната во новинарството е поврзано со феноменот на уверливост. Дури и кога добриот и вреден новинар точно, прецизно, сеопфатно и непристрасно ги предава фактите, тоа често не е доволно читателот да се увери во неговата приказна. Секако, тој мора да се води од старата мудрост дека за вистината не се гласа и дека е спротивно и на новинарската, па и на општата етика, да се жртвуваат фактите за да се освојат симпатиите на читателите. Но, новинарот треба секогаш да има на ум дека мора да ја искористи сета своја умешност и вештина, но и својот етос, за фактите да ги предаде на начин што ќе го увери читателот дека она што го зборува е токму – вистината.

Етос. Во реториката зборот етос се дефинира како убедлива привлечност на нараторот, заснована на неговиот лик или на неговиот (проектиран) карактер.

Главните компоненти на убедливиот етос се добрата волја, практичната мудрост и доблеста, вели Аристотел.

Во нарацијата етосот произведува етички аргумент – ако му веруваме на авторот, со добра причина или и без неа, ѝ веруваме и на неговата приказна. Значи, етосот го дефинира кредибилитетот на авторот како раскажувач, кој е изграден и од репутацијата на авторот и од убедувањето за неговата способност прецизно да ги пренесува фактите, без штетна пристрасност или намера да го заведе читателот.

Освен етос, класичната реторика зборува и за логос и за патос. Логос е употреба на логиката и на расудувањето, за да се убеди читателот. Патосот, пак, е емоционално набиен говор, со живи описи, трогателни примери и со фигуративен јазик, со намера луѓето да му веруваат на нараторот само врз основа на нивните чувства, без темелно да ги анализираат аргументите.

Мотивите на нараторот. Прашањето за мотивите на новинарот во улога на наратор е многу важно. Во принцип, ние веруваме дека новинарот кој негува либерални вредности и особено на тој што чувствува порив да се спротивстави на популистичката тенденција за манипулирање на фактите, се обидува својата приказна да ја предаде со што поголем степен на уверливост. Но, не споделуваат сите новинари такви вредности и тоа е факт со кој мора да се соочиме. Напротив, има такви кои имаат и нечесни намери, да го одвлечат вниманието на читателот.

Црвените харинги. Затоа, секогаш внимаваме на црвените харинги (red herrings). И во реториката и во литературата, црвените харинги се метафоричен израз за стратегијата на одвлекување на вниманието на читателот. Црвените харинги најчесто се среќаваат во мистериозните романи, бидејќи романсиерот се обидува да го спречи читателот да ја реши мистеријата до самиот крај. На пример, во романот „Студија во скарлетна боја“ („A Study in Scarlet“), приказна за Шерлок Холмс, убиецот на местото на злосторството го пишува зборот „rache“ (одмазда, на германски), наведувајќи ги полицијата и читателот погрешно да претпостават дека убиецот е Германец.

Иако црвените харинги се една од забавните техники на  раскажување приказни, добронамерните новинари смеат да ги користат само без зла умисла и умерено, бидејќи премногу одвлекување на вниманието и погрешни елементи во приказната ќе го натераат читателот да изгуби доверба во нараторот.

Уверливост. Факторот уверливост е посебно значаен во општества со нагласени авторитарни тенденции и авторитарна свест на луѓето, какво што е нашето. Луѓето лесно подлегнуваат на манипулации и често веруваат во лаги, така што вистината тешко се пробива на виделина. Проблемот е уште поголем во околности кога читателството негува хронична недоверба кон медиумите, како и кон другите општествени и државни институции, при што особено е симптоматично тоа што најсилна е довербата во најконзервативните институции (војската и црквата, на пример). Тоа е последица не само на реалната и долгогодишна ерозија на институциите, туку и на упорното потхранување на негативните стереотипи за нив, со цел тие да се поткопаат. Така, во таквите општества, вообичаени се стереотипите дека новинарите лажат, дека политичарите крадат, дека цариниците примаат мито, дека лекарите се корумпирани и слично. Се разбира, дури и кога тие појави сериозно го поткопуваат општеството, перцепцијата за нивната магнитуда далеку ја надминува реалноста.

Интересно е дека и денес, кога јавноста вели дека има историски најниска доверба во новинарството и во новинарите, наспроти широката распространетост на овие негативни стереотипи сѐ уште владее уверувањето дека нема подобар начин да се постигне ефектот на уверливост на новинарската приказана, од оној кога новинарот во неа непосредно учествува – во улогата на наратор, кој ја раскажува во прво лице еднина. Истражувајќи ги фактите за приказната, интервјуирајќи ги засегнатите страни, особено во приказните со чувствителни и контроверзни фабули, новинарот лично ја доживува приказната, се идентификува со нејзините ликови, а особено со жртвите, со немоќните, со обесправените. Ако одговори на професионалната обврска да се води од етичките стандарди, при што за ваквите приказни бездруго најважна е обврската да се сослуша другата страна (audiator et altera pars), нема сериозна причина што ќе ја оправда воздржаноста на новинарот самиот да сведочи не само за фактите, туку и за сопственото доживување на настаните и на појавите.

На местото на настанот. Во улога на репортер на местото на настанот, новинарот и самиот е извор на информации и на некој начин – дел од приказната. Во такви околности, пожелно е да се пишува во прво лице еднина и директно да се сведочи за настанот. За жал, многу новинари ја избегнуваат таа можност и обврска, сметајќи дека секогаш е полесно, попрактично и побезбедно други да ги предаваат фактите и дури и она што е очигледно, како што кај нас обично грубо се вели – да се стави „во устата“ на другите.

Во 2011 година напишав дека е тажно кога човек гледа извештаи од местото на настанот, од настани кои се одликуваат со голема доза на драматичност (протести, судири со полицијата и слично), а новинарите настојчиво одбиваат да го соопштат она што го гледаат не само со своите очи, туку и низ објективите на камерите. Тие упорно бараат „сведоци“ или „експерти“, за да го објаснат она што се случува пред нивните очи. Таа нивна поза секогаш била трагикомична, особено кога својата неодговорност и неспремност чесно да се изврши задачата, новинарите ја бранат како „професионален пристап“, како воздржаност која им обезбедува „објективност“.

Во годините кога им предавав на студентите на МИМ (од кои еден дел денес се познати и етаблирани новинари), се трудев што почесто заедно да одиме на терен, за да го почувствуваат „барутот“, да известуваат за реални настани, да сведочат и да се „изложат“ ако е потребно. Беа тоа убави и возбудливи експерименти (малку и ризични), а денес помислувам колку повеќе ќе можевме да постигнеме во она време да имавме моќни смартфони во рацете како сега, неограничен пристап до интернет од сите можни локации, неброени контакти преку социјалните мрежи и слично – она што денес е реалност.

Проценка на објективноста и на моќта на перцепцијата. Без оглед  како читателите ги доживуваат настаните и колку можеби и самите се жртви на еден нагласен манипулативен дискурс, тие секогаш имаат лошо мислење за новинарите кои одбиваат да се „изложат“ и самите да сведочат за она што го гледаат со сопствените очи. Читателот, на пример, може да има лошо мислење за оние што протестираат блокирајќи улици, засегајќи ги неговото право и комоција на слободно движење, но истовремено, треба да се има на ум дека тој нема да стекне добро мислење за новинарот кој одбива да сведочи ако со сопствените очи видел како некој нервозен возач се обидувал да ги прегази демонстрантите. Зашто, читателот не сака да му се каже, туку сака да му се раскаже, а потоа тој самиот ќе изведува заклучоци, ќе го формира сопственото мислење, ќе суди и ќе пресудува.

Значи, откако ќе ја процени својата објективност односно непристрасност во дадената ситуација и ќе ја осознае својата реална моќ на перцепција – ова е многу важно! – новинарот во улога на сведок на настанот, може и треба уверливо да сведочи и да известува и во прво лице еднина. Секако, за да ја засили уверливоста, тој се користи и со искази на други извори, како и со факти добиени со други техники на истражување, кои ја збогатуваат неговата приказна и ги потврдуваат или модифицираат неговите впечатоци.

Се разбира, кога зборуваме за новинарот во улога на сведок и наратор, прашањето на уверливоста, иако клучно, не е и единствено. Да се биде во улогата на наратор значи да се совладаат извесни вештини на раскажување, опишување, сетирање на сцената, развивање на драмската струкура и слично.

Правилото „Три“. Едно од правилата што укажува на потребата да се учат и применуваат овие вештини се нарекува едноставно  – правило „Три“. Ова правило вели дека најдобро е сè во врска со приказната да се организира во листи од најмногу три елементи. Тоа се однесува и на основните, но и на структурните елементи во приказната.

На пример, ако кажам дека мојата мачка е „млада, мека и портокалова“, тие три слики даваат солиден опис. Ако кажам дека мојата мачка е „млада, мека, гласна, тврдоглава, брза, деструктивна, каприциозна и портокалова“, тоа веќе го преоптоварува мојот опис со придавки и нема да знаете кој дел од таа информација е суштински.

Многу приказни имаат најмногу три главни ликови. Многу заплети имаат три главни настани: поттикнувачки инцидент, кулминација и акција во опаѓање (или, одговор на климаксот). Ако романот има делови, тој често има три дела, ако стилот наложува повеќе, обично има три главни.

Не ми кажувај, покажи ми! Во една статија се вели дека ова правило не е само сугестија за креативно пишување, туку тоа е имено срцето на креативното пишување, неговата суштина. Впрочем:

„Не ми кажувај дека месечината сјае, покажи ми го сјајот на светлината на скршеното стакло“, вели  Антон Чехов.

Едно е да се напише вака: Човекот се смрзнуваше. Друго е да се опише: Човекот се тресеше и ја крена фланелната шамија. Ја наведна главата спроти горчливиот декемвриски воздух. Ветрот ја исфрлаше жештината од неговата откриена кожа. „Убавината е болка“, рече тој, скриен во гримаса, додека пушката од мраз ги допираше неговите брадавици.

Сега веќе знаеме како е да се смрзнуваш…

Но, не треба да се претерува. Погледнете го овој опис: Неговите чизми од овча кожа цврсто му ги стегаа листовите на нозете, додека ги обуваше една по една, а влакната брзо се обликуваа околу неговите прсти обвиткани со волнени чорапи. Маслинесто-зелената најлонска капа од шаторот брзо се отвори, фрлајќи суптилни сенки врз снегот, кратко танцуваше, а потоа запре. Неговите бели дробови се напнаа од остриот надворешен воздух, а потоа остро се собраа назад. „Ќе ни биде потребна медицинска помош во нашиот шатор!“, се провикна неговиот глас низ кампот и низ долината под него.  Можеби сепак ќе биде доволно да се напише: Ги фрли чизмите и излета надвор. „Ќе ни треба медицинска помош во нашиот шатор“, им свика на другите.

Научи како да раскажуваш. Има уште многу да се учи и многу добри совети што треба да се применат, за новинарот со амбиција да биде раскажувач и да создава квалитетно четиво што ќе го „опива“ читателот. Дополнителни фактори за способноста за раскажување се и талентот, како и читањето. Но, секој може да ја унапреди својата вештина, ако сака. Денес има и многу онлајн ресурси за тоа, како веб сајтот writters.com што топло го препорачувам.

МОДЕЛ СО ЦЕНТРАЛЕН ЛИК (ПРОТАГОНИСТ)

Како контрапункт на моделот во кој новинарот се јавува во улога на доминантен наратор на приказната, сведок, а понекогаш и извор, мора да се соочиме со тоа дека темите за кои пишуваме и фактите што ги пренесуваме се импактни затоа што ги засегаат луѓето, а не затоа што ние, нашите извори или нашите уредници, мислиме така. Сепак, најважно е да се фоксуираме на луѓето од нашите приказни, а не само на она што ние го гледаме со своите очи и го сведочиме. Дотолку повеќе што треба да сме свесни за ограничувањата на нашата моќ на перцепција, кои се производ на нашите лични мислења и ставови за настаните и за појавите за кои известуваме.

Според тоа, нашата приказна ќе биде многу поуверлива ако се потрудиме во неа да се појават повеќе ликови, кои со своите искази уверливо ќе го прикажат импактот, односно ќе покажат колку нив навистина ги засега она за што пишуваме, а со тоа ги засега и нашите читатели.

Ликови. Многу е битно луѓето од нашите приказни да ги третираме како реални ликови, а не како апстрактни извори на информации. Кога пишуваме и спомнуваме конкретни лица во нашите приказни – а тоа несомнено треба да го правиме што е можно почесто – треба да сме свесни дека секое од тие лица не е само претставник на одредена социјална група или персонификација на одреден статус во приказната (како во фразите „рече еден скопјанец“ или „изјави очевидец на настанот“), туку и сосема конкретен лик. Тој има свое име и презиме, место на живеење, професија, брачен и семеен статус, социјален статус итн. Тој лик може да се опише, да се раскаже неговото однесување на сцената на настанот, уверливо и во директен говор да се пренесат неговите зборови. Конечно, како и секој драмски лик, ликот од нашата приказна има свој мотив што треба да се објасни.

Секој новинар треба да ја развие свесноста дека новинарските приказни, токму како и романите и филмовите, понекогаш повеќе се паметат по ликовите одошто по нивните автори, по фабулите или по филозофските пораки. Верувам дека секој љубител на книгата памети десетици такви ликови. Кој од повозрасните читатели не се сеќава, на пример, на ликот на Луција Шереметкова од романот „Шега“ на Милан Кундера? Или на Хана Шмиц од „Читачот“ на Бернхард Шлинк и од истоимениот филм? Треба ли да спомнам неколку познати ликови од извонредните македонски филмски остварувања? Да речеме, Пиги од „Среќна нова ‘49“ на Столе Попов?

Така како што незаборавните ликови во нашата меморија ги маркираат романите, драмите и филмовите, така ликовите ги одбележуваат и новинските стории.

Централен лик. Драматуршки оформениот лик што ја одразува централната тема и импактот на приказната и околу чиј опис и искази приказната се структурира, го нарекуваме централен лик или централен карактер. Во литературата се среќава и терминот протагонист.

Зошто ни е потребен таков лик во нашата приказна?

Се разбира, не само поради императивот на економичноста, туку и поради потребата од лесно и прецизно фокусирање на вниманието на читателот на новинарската приказна (кое е многу поподложно на нагли промени одошто кога човек што со одреден испланиран напор, чита роман или гледа филм, да речеме), се сугерира централната тема и импактот на приказната да го предадеме преку еден лик, што го нарекуваме централен. Тој лик го оформуваме, што се вели, со сите нишани и тој ја одбележува нашата приказна.

Вообичаено, при структурирањето на нашата приказна, централниот лик може да се појави повеќе пати – во воведот, кога ја отвораме темата, во телото на приказната, кога ја разгрануваме, како и на крајот, кога ја доведуваме до нејзината исходишна точка. Приказната повремено се отклонува од централниот лик и ги предава другите релевантни факти (како и другите ликови, кои ја збогатуваат драмата), но таа повторно му се навраќа. Ликот што ќе се појави во почетокот на приказната, како по некое непишано правило, мора да се појави и подоцна – токму како што пушката од првиот чин на Чехов мора да пукне до крајот на претставата. Едноставно, станува збор за очекување на читателот, кое мора да се исполни.

Предавањето на приказната со централен карактер е типично за видео-сториите. Примарно средство на видео изразот е сликата, а секундарно е зборот. Ликовите многу поуверливо се оформуваат со комбинација на сликата и на зборот. Вештата рака на снимателот може уверливо да го долови централниот лик и да создаде силен впечаток кај гледачот, кој се идентификува со него, сочувствува, го поддржува, го напаѓа, го сака, го мрази и со еден збор – формира емотивен однос кон него. Во секој случај, никој не останува рамнодушен и нашата приказна лесно се пробива до срцето на читателот.

Ешли и Буш. Многу успешно тоа го користи и политичката пропаганда. Карактеристична е приказната за 16-годишната Ешли Фокнер и за Џорџ В. Буш, којашто ја спомнуваат повеќе автори. Приказната почнува со една фотографија, на која Буш ја прегрнува Ешли, на парада во градот Либан, во државата Охајо. Тоа се случува за време на претседателската кампања во 2004 година. Автор на фотографијата „случајно“ е таткото на Ешли, Лин Фокнер, тогаш советник за маркетинг. Врз основа на таа фотографија е снимен едноминутен спот, за кој многумина веруваат дека го променил текот на изборите таа година.

Мајката на Ешли и сопругата на Лин е убиена на 11 септември 2001 година, во терористичкиот напад на кулите близначки во Њујорк. После трагедијата, Ешли се повлекува во себе, но сепак отишла да го види Буш во нејзиниот град. Некој на Буш, „нормално“, ќе му обрне внимание на Ешли. „Тој се сврте кон мене и ми рече: ‘Знам дека е тешко. Дали си добро?’“, раскажува таа после неочекуваното обраќање од претседателот. Потоа, со очи полни со солзи, Буш ја прегрнува, а Ешли подоцна, во спотот, на нацијата ќе ѝ порача: „Тој е најмоќен човек на светот и сака да се увери дека сум добро, дека сум океј“.

Погледнете го спотот за Ешли и Буш:

Од занаетски аспект, а тоа нас нѐ интересира, овој спот е совршен. Во него ги има сите најважни елементи на сторителингот: централен лик (Ешли), драматична и емотивна сцена (Ешли во прегратката на Буш), централен конфликт во втор план (Буш против терористите), кус и ефектен дијалог, споредни ликови во улога на наратори, брза монтажа, одлично избрана музика, одличен крај.

Директен говор и цитати. Како и да е, бесмислено е да се воведуваат ликови во приказните, да се именуваат, да се опишуваат и да се мотивираат, ако не им се дозволи да зборуваат во директен говор. Еден од најважните совети за пишување добра новинска приказна гласи едноставно – цитати, цитати, цитати! Колку повеќе оформени и мотивирани ликови говорат во директен говор, толку е поуверлива нашата приказна. При тоа, да се потсетиме на едно многу важно правило за кое сме пишувале и зборувале многу пати, а пак често се заборава – новинарот ги пренесува фактите што ги дознал од своите извори, додека во нивните искази тие раскажуваат, ги опишуваат своите чувства, ги искажуваат своите ставови.

Како што веќе рековме, наспроти сите негативни стереотипи, луѓето во принцип му веруваат на правдољубивиот и либерален новинар. Но, тој е сепак „гаталец“ во приказната, а народната мудрост вели – не верувај на гаталец, верувај на паталец. Читателот сака во нашата приказна да види, да препознае паталци и да ги прочита нивните искази, најдобро во директен говор. Зошто? Зашто и самиот е паталец. И тој е засегнат од темата за која пишуваме.

Многу е важно на читателот да му помогнеме да се почувствува засегнат од нашата приказна, дури и тогаш кога на прв поглед тоа не изгледа така. Можеби ова изгледа малку збунувачки, но ќе го објасниме со еден едноставен пример. Новинарот пишува приказна за влијанието на војната во Украина врз македонската економија. Со добра експликација на фактите, најголем дел од читателите веројатно ќе сфатат зошто таа приказна ги засега и нив – војната предизвикува глобална енергетска криза и рецесија. Ние сме засегнати со таа глобална криза. Но, сепак, ако сево ова го кажеме, сѐ уште сме далеку од тоа да можеме да се пофалиме дека читателот уверливо го почувствувал импактот на нашата приказна, односно дека ја доживеал. Еден централен лик – на пример, човек вработен во едно од овдешните претпријатија, кој останал без работа и без егзистенција поради кризата – може да ни помогне многу поуверливо да го предадеме импактот на нашата приказна. Една навидум сложена тема (како и сите слични глобални теми) така ќе добие човечки лик, а читателот многу полесно ќе ја разбере и ќе ја доживее.

Уште неколку совети за структурирање. Во врска со моделот со централен лик, само уште неколку совети во поглед на структурирањето на сториите со централен лик:

• Новоста и импактната информација се предаваат во почетокот на приказната. Ако нараторот (новинарот) ја соопштува новоста, низ зборовите на централниот лик се одразува импактот на приказната.
• Централниот лик се воведува во лидот и потоа тој повторно, по можност во повеќе наврати, се појавува во приказната;
• Централниот и споредните ликови во директни искази ја раскажуваат приказната, го опишуваат текот на настаните, го објаснуваат значењето на фактите, ги соопштуваат своите емоции;
• Нараторот ненаметливо ги поврзува ликовите и нивните искази и ја води приказната.

ДРАМСКИ МОДЕЛ

Многу близок до претходниот модел е тој што ќе го наречеме драмски, бидејќи во него акцентот го ставаме на елементот на драматичноста и на мотивирањето и на развивањето на ликовите.

Воведувањето на елементот на драматичност е еден од најефикасните начини да се предизвика, да се одржи, да се засили и да се манипулира (во позитивна смисла на зборот) со вниманието на читателот. Сторијата може да биде точна, уверлива и емотивна, но сепак да се доживее како „млака“, ако отсуствуваат драмски пресврти, напнатост, неизвесност, изненадувања. Читателот треба да го следи развојот на приказната со нескриени очекувања, така како што се следи театарска претстава, филм или возбудлив роман – гледачот или читателот, поттикнат од заплетот, создава очекувања водејќи се од претставата за логичниот тек на настаните, но и од свеста за непредвидливоста на развојот на конфликтот. Новинарот вешто манипулира со тие очекувања, ги создава, ги насочува, ги оправдува, но и ги изневерува. И сето тоа, се разбира, го прави смислено, плански и организирано, за да ја постигне крајната цел – што поголема тензија, возбуда и катарза.

На прв поглед, се чини дека задачата да се пишува на ваков начин не е лесна и едноставна. И не е. Од една страна, не е секоја приказна податлива да се развива на ваков начин. Од друга страна, тогаш кога имаме основа за воведување елементи на драматичност, се соочуваме со потребата да се знаат основите на драматуршката постапка. Се разбира, овде немам амбиции да ги откриваме тајните на таа специфична дисциплина, туку да ја развијам свесноста за потребата љубопитно да ги запознаеме принципите на драматуршката постапка и да ги примениме во новинарското пишување.

Во таа смисла, ќе понудам неколку базични совети како да го постигнеме тоа, а добрите новинари секако ќе се потрудат да прочитаат дополнителна литература, вообичаено наменета за драматурзите, режисерите и за актерите. Сакам да нагласам дека поедноставен и веројатно најефикасен начин е да се читаат добри раскази и романи со драматични заплети, да се гледаат добри театарски претстави и филмови и многу да се размислува и да се разговара за начинот на кој се води приказната и како се манипулира со вниманието и со возбудата на читателите и на гледачите.

Основни елементи за наративно пишување според правилата на драматуршката постапка се следните:

• Централен конфликт
•  Заплет
• Неизвесност, напнатост и кулминација
• Расплет
• Крај
• Дијалог

Централен конфликт. Суштинскиот предуслов за акцентирањето на драматичноста на новинската приказна е постоењето на централен конфликт. Ако утврдивме дека уверливоста се постигнува со фокусирање на приказната на еден централен лик (карактер), тогаш драматичноста се воведува со централен конфликт. Како што веќе знаеме, конфликтот е еден од најважните критериуми за определување што е вествредно (newsworthy). При размислувањето за вредноста на информациите, односно при селекцијата на фактите, обично конфликтот се наметнува сам по себе. Но, не е секогаш така. Понекогаш конфликтот е скриен, се појавува срамежливо, во втор план (зад новоста, на пример, или зад најимпактната информација), па не е лесно да се препознае.

Доколку сакаме да развиеме драмски заплет и секако, ако објективното вреднување на фактите тоа го дозволува, тогаш е нужно конфликтот да го извлечеме во преден план, како централен елемент на нашата приказна. И поради тоа и поради можноста да постојат повеќе конфликти во сторијата (при што мора да го определиме доминантниот), овој елемент на приказната го нарекуваме токму така – централен конфликт.

Заплет. Кога ќе го дефинираме централниот конфликт, внимателно ја сетираме сцената, ги поставуваме ликовите, ја „отвораме“ приказната и го градиме заплетот. Брзањето не е нужно, а може да биде дури и штетно. Во првата фаза на развојот на приказната, најважно е кај читателот да создадеме желба да чита понатаму, за да го дознае исходот на централниот конфликт. Не треба да ја „убиеме“ приказната на тој начин што веднаш ќе го соопштиме исходот, односно расплетот на драмата. Иако читателот е нетрпелив да го дознае крајот, треба секогаш да имаме на ум дека и тој самиот на некој начин ужива во тоа фрустрирачко одлагање.

Неизвесност, напнатост, кулминација. Значи, приказната ја развиваме на тој начин што постојано ги поттикнуваме напнатоста и неизвесноста. Тоа се постигнува со силен заплет во фабулата, но понекогаш и со редундантни прашања, чија единствена функција е да ја зголемат напнатоста. Како на пример, следново прашање: И што се случи потоа? Оваа прашална реченица, среде силниот заплет, ја засилува фрустрацијата. Можеме да почувствуваме како читателот вреска: Што? И тоа е моментот кога одговараме на прашањето. Но, сѐ уште не пребрзо, сѐ додека чувствуваме дека фрустрацијата на читателот го тера да чита, а не го води кон одлуката да престане.

Внимавајте, мала е разликата меѓу едната и другата одлука. Се движиме како акробат по жица. Како во хорор филм – никогаш не знаеме дали поради силната возбуда гледачот ќе продолжи да го гледа филмот, или сепак ќе одлучи да се фати за далечинскиот управувач.

Расплет. Треба да го почувствуваме вистинскиот момент кога нашата приказна ќе ја доведеме до кулминација, по што развојот кон расплетот се одвива со намалена возбуда, а тоа е делот од приказната кога ги предаваме другите елементи. Во расплетот, кога возбудата попушта, освен исходишните факти на приказната, ги објаснуваме и контекстот, бекграунд фактите и секундарните теми. Тие, во извесна смисла, задоцнето ги дообјаснуваат централниот конфликт и мотивите на ликовите, но потребата да се поттикне неизвесноста и напнатоста не ни дозволува да го пресекуваме развојот на драмската ситуација со во тој момент ненужни објаснувања. Обратно, развојот на драмата во приказната го пресекуваме со паузи со драмско значење (реторско прашање, анегдота или афоризам, дигресија, намерна редундантна реченица и слично), кои ја засилуваат неизвесноста и ја зголемуваат фрустрацијата на читателот, во очекување на кулминацијата и на расплетот на приказната.

Крај. Крајот на приказната во овој модел може да биде, всушност, и највозбудливиот дел од приказната.

Во објаснувањето на ова значење на овој елемент на приказната некаде го прочитав примерот на филмот „Титаник“. Режисерот Џејмс Камерон го завршува филмот со сцена во која бродот тоне, а го почнува со приказната за старата жена и за нејзиниот ѓердан. Потоа во филмот ги воведува двата главни лика. Кулминацијата – истовремено и крајот на приказната – доаѓа три часа подоцна, тоа е несреќата. Погледнете го крајот на овој познат филм и како тој го враќа гледачот на почетокот на приказната:

Крајот е највпечатливиот и драмски најсилниот елемент на целата приказна. Затоа последниот параграф понекогаш се нарекува гонг (на анлиски – kicker). Тој го враќа читателот на почетокот на приказната, на лидот, како удар на гонг прелетува низ нејзиното тело и се врежува во неговата меморија како највпечaтливиот детал за една приказна, кој се памети долго време.

Дијалог. Драматичноста не ја развива само нараторот, туку пред сѐ ликовите. Во приказните во кои развиваме драмски заплет, ефектот на напнатост и на неизвесност се постигнува и на тој начин што наместо исказите на ликовите да ги пласираме во одвоени и спротивставени искази, меѓу кои новинарот „посредува“ со парафрази, едноставно, воведуваме дијалог. Така, читателот во приказната се воведува на еден необичен, несекојдневен начин – тој го има чувството како да следи театарска претстава, или уште поснажно, како сведок, како некој што го прислушкува разговорот меѓу ликовите.

Дијалогот понекогаш е од клучна важност за поставувањето на сцената на настанот. Некаде прочитав еден ваков, интересен пример. Ако двајца луѓе преживеале 72 часа пливајќи во водите на Индискиот Океан преполни со ајкули, што сакаме да дознаеме? Сакаме да дознаеме што се случувало во нивните глави точно во тие моменти. Да, ние ќе ги интервјуираме преживеаните бродоломци во болница, но од нив очекуваме да ни раскажат што разговарале во моментите додека биле во вода, соочени со опасноста. Затоа, ќе ги замолиме нашите соговорници да ни раскажат што точно разговарале во тие моменти, кои зборови тогаш ги употребиле – со цел да оформиме впечатлив дијалог.

Како инспирација за натамошѓно истражување на оваа тема, погледнете го овој краток „туторијал“ за дијалозите од неколку извонедни филмски остварувања:

Има или нема драма? Нема цврсто правило кога ќе се пласира елементот на драматичност и колкав обем од приказната ќе „проголта“. Во некои случаи, под ова ќе подразбереме едно драмско одлагање на лидот на приказната, по што кулминацијата (веста) ќе ја пласираме релативно рано, а потоа приказната ќе продолжи да се развива по нејзиниот вообичаен тек. Во други случаи, кога во приказната нема централен конфликт и основа за драматичен заплет, ќе побараме некоја клучна сцена, од која ќе конституираме мини-заплет. Некогаш, пак, елементот на драматичност ќе биде едно силно изненадување, еден неочекуван факт, еден неочекуван цитат или опис, кој ќе воведе чувство на драмска „нервоза“ во текстот.

Но, треба да бидеме свесни дека новинарите многу често пишуваат за стории во кои објективно постојат елементи на конфликт. Извештаите и приказните за штрајкови, протести, конфликти во претпријатијата, конфликти меѓу граѓаните и институциите и за многу, многу други конфликтни ситуации се секојдневни задачи, дури и за младите и неискусни новинари. Ретки се таквите приказни во кои не се поставува прашањето за одговорноста и за вината, за неправдата, за секојдневните маки на луѓето. А тука веќе неизбежно зборуваме за централен конфликт и за можност нашата приказна да ја развиеме со акцентирање на нејзината драматичност.

Синаестичко пишување. Во многу статии драмскиот модел е означен и како синаестичко пишување. Споредбата на новинската приказна со филмот е податлива, зашто творците на најдобрите филмски остварувања истовремено вешто ги користат структурните клишеи карактеристични за одделни жанрови и истовремено иновираат во филмскиот израз. Мислам дека истиот императив денес се наметнува и пред модерниот новинар што креира содржини за веб. Освен основните начела и барања на новинарскиот текст, поврзани со неговата базична функционалност (неговата основна задача, сепак, е да ги предаде новостите и најимпактните информации), сѐ друго може и треба да биде прашање на слободно, креативно и оригинално организирање, структурирање и креирање на нашата приказна.

ЕМОТИВНОСТ

Расправата за подигнувањето на степенот на уверливост на нашата приказна, главно низ нејзиното „очовечување“, природно, нѐ доведува до дилемата дали и во која мера треба да ги изразуваме и да ги опишуваме чувствата на ликовите во нашата приказна (па и сопствените, тогаш кога се наоѓаме во улога на репортер на местото на настанот), и обратно, дали и во која мерка треба да ги криеме тие емоции и приказната да ја водиме смирено и ладнокрвно, посветувајќи им доминантно внимание на голите факти.

Не е лесно да се одговори на оваа дилема, меѓу другото и поради фактот што луѓето се истовремено и рационални и емотивни суштества. Сликата, говорот и пишаниот збор имаат огромна моќ да будат и да разгоруваат позитивни, но и негативни чувства кај луѓето. Кога би ни било дозволено малку да претераме, би можеле да утврдиме дека целата историја на човештвото е историја на настани чија енергија ја водат емоции – разбудени, поттикнати или ослободени од прангите на забраните и на цензурата. Најславните револуции, токму како и најмрачните погроми во историјата, се резултат на такви ковачници на страсти. Има безбројни примери на неверојатни дела на човековата несебичност и храброст и исто толку примери на човекото бесчестите, имено во делата на луѓе кои се воделе од сопствените чувства, наместо од разумот.

Менаџирање на чувствата. Се чини дека менаџирањето на чувствата на читателството и на публиката воопшто е неизбежна задача на модерниот журнализам. Информациите и медиумите се битна димензија на човековото битисување и на неговиот емотивен однос кон стварноста, што ја доживува посредно, преку медиумите, значи со виртуелно присуство на сцената на настаните. Можеби во минатиот или во предминатиот век можело да се смета за нормално веста за катастрофален земјотрес во Кина или за цунами во Индонезија, на пример, да не предизвика сериозна возбуда на читателите на овие наши простори. Вестите патувале релативно бавно, а сликата за настаните уште побавно. Денес, кога вестите за настаните, во мултимедијален облик, патуваат со огромна брзина и ги опседнуваат луѓето, тие доживуваат моментални и силни емотивни реакции.

Се разбира, тие секојдневни, многубројни дразби предизвикуваат емотивни шокови, продолжен стрес, нервози, депресија, одбивност, летаргија и слични сложени, спротивставени и често необјасниви емотивни состојби кај современиот човек. Тоа би можело да биде основа за една друга дебата, за тоа каде всушност води тој наплив од дразби. Но, без да навлегуваме во таква расправа, на ова место ќе утврдиме дека поттикнувањето на позитивните чувства на нашите читатели – љубов, сочувство за послабиот и немоќниот, бунт против неправдата, алтруизам, љубов и слично – не само што јасно и недвосмислено го демонстрира нашиот етички дискурс, туку и ја поврзува нашата приказна со најблагородните емоции на нашиот читател.

Веројатно секој од вас имал прилика да биде од „другата страна“, односно да биде читател, чии позитивни емоции некогаш биле силно поттикнати. Тоа навистина е едно прекрасно емотивно искуство. Такво искуство, на пример, е читањето на книгата „Дон Кихот“ на Сервантес, која треба да се прочита и да се доживее некаде во периодот на раната адолесценција, кога кај младите луѓе се формираат некои од најблагородните чувства со кои тие го доживуваат светот околу себе (љубовта како поткрепа на рицарскиот дух, храброста, спремноста да се поднесе жртва, макар и бесмислена).

Можеби не пресуден, но еден од важните моменти да се определам за професијата новинар, беше еден стар југословенски филм, со наслов „Новинар“ (со Раде Шербеџија во главната улога). На фабулата во детали веќе не се сеќавам, освен на фактот дека Шербеџија играше новинар во битка со неправдите и со медиокритетите околу себе. Тоа клише предизвика силно емотивно искуство, кое го надминува значењето на тој, по сѐ изгледа слаб филм.

Позитивните чувства во преден план. Новинарството не е белетристика, ниту е филм, но не може да се одрече дека секој новинар речиси секојдневно има можност на своите читатели да им пружи по едно такво емотивно искуство. Една приказна за луѓе кои живеат во безнадежна сиромаштија ја поттикнува желбата на читателите да им пружат помош. Многу такви приказни имаат и директен ефект – луѓе и претпријатија им се јавуваат на тажните ликови од новинските стории и им пружаат несебична помош (некои дури и манипулираат со таквите ситуации, ги користат приказните за да се прикажат како човекољупци, ја ползуваат маката на другиот за сопствен маркетинг). Една приказна за човек заглавен во лавиринтите на правдата кај читателот предизвикува бунт против бирократијата, неправдата и против корупцијата. Една банална приказна за недостиг на крв на скопските клиники ја поттикнува желбата да се стане крводарител.

Со еден збор, секогаш кога сме уверени дека со нашата приказна поттикнуваме позитивни чувства кај луѓето, тоа треба да го правиме. На тој начин сите ќе се чувствуваме подобро – и ние, и нашите читатели, и нашето општество. Уште повеќе, во периоди кога во општеството бликаат негативни емоции, каква што е меѓуетничката нетрпеливост, на пример, кога напливнува говорот на омразата, либералниот новинар има обврска да сведочи и за таквите емоции, за штетите што тие можат да ги предизвикаат. И уште повеќе од тоа, тој треба да ги поттикнува позитивните емоции кај луѓето, наспроти омразата и злото, се разбира – ако верува дека човекот на човека сепак му е пријател, а не волк.

Прашај ги луѓето како се чувствуваат. Како се поттикнуваат чувствата во нашите приказни? Освен нашата јасна определба да го правиме тоа и нашиот прецизен етички дискурс, потребно е да се тргне од фактот дека читателот сочувствува и се идентификува со ликовите во нашите приказни. Според тоа, добриот новинар треба да ги прашува своите извори, потенцијални ликови во неговата приказна, не само што мислат, туку и што чувствуваат за темата на сторијата. Нема новинар од западните земји што ме интервјуирал за најсложени политички прашања, а да не ми поставил едно многу просто и многу ефикасно прашање: „How do you feel about that?“ Таквото прашање го тера изворот да ги опише своите чувства.

Поставувајте го и вие тоа прашање. Обидете се да ги натерате ликовите од вашата приказна да ги опишат своите чувства. Да кажат дека се среќни или се несреќни, задоволни или налутени, охрабрени или исплашени.

Опиши ги чувствата. Многу често, самото опишување на чувствата се прави со многу емоции. Луѓето понекогаш задоволно се смеат додека раскажуваат за пријатните чувства, но и тажно плачат додека ги опишуваат непријатните. Следете го говорот на нивното тело и опишете го. Лутината и агресивноста се изразува со заканувачко мафтање со рацете, со гримаси на лицето и со грчење на телото. Стравот често е проследен со треперење на телото и особено на рацете. Срамот и лагата може да се забележат со лутање на погледот.

Опишувајте, бидејќи и тоа зборува за емоциите на луѓето. Колку повешто, поумешно и посликовито ги опишете чувствата на ликовите во вашата приказна, толку повеќе читателот ќе формира емотивен однос кон неа.

И секако, тогаш кога сте во улога на репортер, со доза на умереност, на начин што нема да ја загрози непристрасноста на известувањето, можете да си дозволите и самите да ги опишете своите чувства. Известувате, на пример, од местото на трагична авионска несреќа. Природно е да ги опишете своите чувства. Како млад новинар, известував за првата авионска несреќа во Македонија, за падот на авионот на компанијата „Палер“ во 1992 година, од местото на настанот, каде по игра на случајот, пристигнав меѓу првите. Не се сеќавам на мојот извештај, но сигурен сум дека денес би го напишал со многу, многу емоции.

Во филмот „Ганди“, на пример, со извонредниот Бен Кинглси во главната ролја, има една извонредно впечатлива сцена, кога британски новинар испраќа емотивен извештај за начинот на кој британската војска брутално, со часови, ги тепа ненасилните демонстранти под водство на Ганди. Тешко е да се замисли известувањето од еден таков настан да помине без емоциите на известувачот.

ДОПАДЛИВОСТ

Расправата за структуралните и за стилистичките прашања, што се поставуваат кога ќе ја отвориме темата „што и како позади превртената пирамида“, ќе ја завршиме со потребата да се акцентира допадливоста на новинарскиот израз.

Метафоризација на текстот. Во книгата „Научи да пишуваш“ посветив должно внимание на прашањето на метафоризацијата на текстот, како еден од начините да стасаме до пластичен и допадлив новинарски израз.

Овде ќе нагласам дека допадливото пишување не е цел само за себе, туку и специфичен императив при развивањето на приказната. Пишувајќи допадливо и заводливо, новинарот може да надомести некои други слабости на својата приказна и така да ја извлече од мртвилото на класичните њус-формули. Што сакам да кажам со ова? Многу често се случува новинарот да нема ни вистинска приказна, ни простор, а понекогаш ни желба и сила да ѝ посвети сериозно внимание, да истражува за да го открие централниот конфликт, да интервјуира извори за да оформи ликови, да излезе од својата канцеларија на терен. Понекогаш од него се бара да склопи приказна од 40 или 50 реда, за час или два, да се потпре на стерилните агенциски информации што му стојат на располагање, на неколкуте брзи пребарувања на интернет и на два-три телефонски повици. Што да се прави во такви ситуации?

Не вреди да се кука. На помош треба да се повика рутината, а приказната, макар и структурирана според класичниот модел, да се збогати со метафорични изрази, кои ќе остават впечаток на допадливиост и кои ќе го заведат читателот да го причита нашиот текст. Секако, поискусните новинари ќе се послужат и со мудри изреки, гноми, афоризми, вицеви и анегдоти, со што ќе ѝ дадат на својата приказна една сосема нова боја. Кон ова треба да се додаде и можноста од употреба на сленг, дијалектни форми и архаични изрази, кои исто така оставаат впечаток на допадливост и несекојдневност на изразот.

Доживеаност на приказната. Се разбира, сѐ уште зборуваме за трикови, со кои искусниот новинар може да успее да го заведе читателот, создавајќи лажен впечаток за доживеаност и допадливост на текстот. Но, мора да нагласиме дека нема вистинска уверливост, доживеаност, емотивност и драматичност на приказната без новинарот самиот да ја доживее. Не постои подобар начин новинарот да опише како мириса чад на запалено дрво без самиот да го помириса. Единствениот начин да се биде врвен новинар е да се биде надвор, на терен, да се впергнат не само мислите, туку и сетилата и човек да се препушти на чувствата.

Дознај го името на кучето. А кога е таму, на терен, новинарот треба да ги искористи сите свои вештини да го наполни новинарскиот бележник или фајлот на својот преносен компјутер, пред сѐ, со впечатоци и детали од местото на настанот. Сѐ друго подоцна или претходно може да се истражи со користење на моќните пребарувачи и личните електронски архиви, кои сега се формираат лесно и брзо. Но, името на кучето, тој важен детал на нашата приказна, може да се дознае само на терен.

Кога новинарот е на терен, на местото на настанот, меѓу луѓето за кои пишува, тој има силен поттик да пишува поинаку. Прво, сакал или не, тој самиот станува дел од настанот. Луѓето од него формираат очекувања што не може да ги игнорира. Понекогаш тие очекувања се преголеми, понекогаш луѓето се надеваат дека една новинска приказна може да го смени текот на настаните или нивната судбина, што секако е нереално. Второ, самиот новинар, сакал или не, оформува емотивен однос кон настанот или кон појавата.

Неутралност – да, стерилност – не! Секако, професионалната етика го обврзува да биде непристрасен и неутрален, но не и стерилен – тој не може да остане неутрален кон потребата да напише уверлива и моќна приказна. И трето, без оглед на неговата моќ на имагинација, присуството на местото на настанот му нуди неповторливо искуство, па и задоволство, ако сакате.

Така, неговите дескрипции и нарации ќе бидат многу помоќни, неговите ликови поуверливи, неговите метафори покреативни, а необичните детали ќе ги препознаат и неговите ликови.

ДИГИТАЛЕН СТОРИТЕЛИНГ

Кон крајот на оваа статија, вниманието ќе го насочам кон феноменот наречен дигитален сторителинг. Оправдано се смета дека вистинска моќ на сторителингот е почувствувана во периодот кога се создадени технолошки можности за раскажување на приказните со користење дигитални алатки. Можостите за „дигитално“ раскажување, ако така може да се каже, денес се огромни. Пристапните продукциски техники, хардвери и софтвери, овозможуваат ефикасно комбинирање на мноштво елементи во наративните структури: текст, фотографии, илустрации, инфографици, интерактивни мапи, видео, аудио, елементи од социјалните медиуми (твитови, постови од Фејсбук и од Инстаграм и слично) и уште многу други.

Уште поважно е што дигиталниот сторителинг има значајна предност пред традиционалниот, затоа што овозможува развој на нетрадиционални, нелинеарни и интерактивни наративи. Уште сега можеме да кажеме дека тоа е огромен потенцијал за менување на перспективите на нараторите и за многу експериментирање.

За пионерското доба на овој феномен пишува Французинот Кристијан Салмон во книгата „Сторителинг“ (2008 година). Тој го поврзува триумфот на сторителингот со политичката пропаганда. Салмон за зачетник на сторителингот го смета американскиот претседател и холивудски актер Роналд Реган, а го поврзува и со маркетингот, објаснувајќи како „за помалку од 15 години маркетингот го помина патот од производ до лого, од лого до приказна, од имиџ на брендот до приказна за брендот“. Без оглед на тезите на авторот на оваа книга (тој зборува за „ново Орвеловско доба“, за „нов наративен поредок“, за „машина за производство на приказни“ и за потребата да се осмисли некаква „нова демократија во медиумските рамки“), со кои не полемизираме, ќе кажеме дека сепак нема ништо чудно во тоа што моќта на комбинацијата на приказните со мултимедијалните содржини први ја препознаваат маркетинг менаџерите и маговите на политичката пропаганда. Веќе ја раскажавме приказната за Ешли и Буш, за која расправа и Салмон во неговата книга.

Како и да е, во последните 10 години квалитетот на содржините објавени на веб, во глобални рамки, расте експоненцијално. Многу контент тимови во маркетингот, во медиумите, во комуникациите, како и во други индустрии, веќе рутински произведуваат вакви уникатни и импресивни содржини, при што клучниот „драјвер“ за тоа е дигиталниот сторителинг, можностите за импресивна визуелна презентација и интерактивните алатки.

Еве една таква сторија во областа на маркетингот:

Еве и од областа на науката:

А еве и една импресивна медиумска анализа раскажана во форматот дигитален сторителинг:

Седум елементи на дигиталниот сторителинг. Центарот за дигитален сторителниг (Си-Ди-Ес) во Беркли, Калифорнија, разви седум елементи на дигиталниот сторителинг, како насока за оние што се обидуваат да произведуваат дигитални стории.

• Гледна точка: која е главната поента на сторијата и која е перспективата на авторот?
• Драматично прашање: клучното прашање што го привлекува вниманието на гледачот и коешто треба да биде одговорено во сторијата.
• Емоционална содржина: сериозни прашања кои се наметнуваат на персонално ниво и на моќен начин се поврзуваат со приказната.
• Твојот глас: тоа е начин да ја персонализирате сторијата и да ѝ помогнете на публиката да го разбере контекстот.
• Моќта на саундракот: музика или други звуци кои ја поддржуваат сторијата.
• Економизирање: употреба на доволно содржина за да се раскаже приказната, но не повеќе од тоа, за да не се оптовари гледачот.
• Темпо: Внимавање на ритамот и на тоа дали сторијата прогресира кон својот крај доволно брзо.

Скролителинг. Терминот скролителинг е кованица смислена да опише дигитална сторија во која адуио, видео и анимациските ефекти се активираат со едноставно скролање на страницата. Овој формат значи отклон од класичните стории кои содржат малку или воопшто не содржат мултимедиумски елементи, но отклон и од интерактивните дигитални стории кои се сложени за навигирање.

Еден од првите примери на импресивен скролителинг е објавен од „Њујорк тајмс“. Станува збор за оваа приказна за една лавина.

Како што може да се забележи, едноставноста на интеракцијата базирана на скролање се состои во тоа што читателите не треба многу да размислуваат каде и што да кликнат за да ја видат целата сторија, со сите нејзини интерактивни елементи. Скролителингот овозможува една посебна динамика на играта меѓу текстот, сликите од разни формати, видеа, илустрации, инфографици, интерактивни мапи итн.

Еве уште една одличен пример на скролителинг од „Хафингтон пост“:

Критиката на скролителингот засега се сведува на ограничувањата во поглед на брзината на известувањето и на сложените продукциски барања. Се смета дека за производство на квалитетни продукти од ваков вид се потребни тимови, квалитетни софтверски решенија, посебно внимание на веб-дизајнот и кога сето тоа ќе се собере, она што најчесто недостасува – доволно време за продукција. Но, како што веќе знаеме, технологијата толку брзо напредува што сите критики од ваков вид многу брзо стануваат беспредметни.

Како и да е, за сите кои допрва сакаат да навлезат во тајните на скролителингот, еве еден многу корисен и практичен водич за почетници на следниот ЛИНК.

Сосема за крај, потсетување на мојата прва сторија за пишувањето за веб:

НАЈГОЛЕМИОТ ПРЕДИЗВИК НА ПИШУВАЊЕТО ЗА ВЕБ Имаш само 15 секунди или 2 скрина за да го зграпчиш вниманието на читателот!

The post СТОРИТЕЛИНГ ИЛИ НАРАТИВНО ПИШУВАЊЕ Не ми ја кажувај веста, раскажи ми приказна! appeared first on plusinfo.mk.

Ми останува, за крај, уште еднаш да повторам дека основните постапки на развојот на пишаниот текст, за кои веќе стана збор, во многу случаи успешно се комбинираат. Всушност, тоа е главна одлика особено на книжевните и на новинарските жанрови.

Ете, почитувани читатели, стасавме до крајот на мојата серија статии за пишувањето. Се надевам дека секој од вас во моите 18 статии што ги објавував ден за ден, можеше да пронајде нешто корисно, да научи нешто ново, да се потсети на нешто што го заборавил. Како што ветив, сосема на крајот на ова последно продолжение, објавувам линк од каде што можете да ја преземете мојата книга „Научи да пишуваш“, објавена во 2009 година. Симнете ја во Word и сочувајте ја. Ќе ви се најде. Но, пред тоа, ве молам да прочитате делови од еден прекрасен есеј на д-р Ферид Мухиќ, со кој, всушност, мојата книга завршува.

Бранко Героски новинар

„Physeter catadon“, извонреден есеј на Ферид Мухиќ

Веќе приложив извадоци од една духовита козерија на млад и талентиран автор, од интересен извештај и од една полемична расправа на наш познат колумнист – сите се збогатени со описи, со нарации, со интересни цитати, со елементи на хумор и сатира. Колку што се посложени и позахтевни формите на изразување (жанровите), толку поплодотворно е комбинирањето на постапките на развојот на пишаниот состав.

Книгата „Штитот од злато“ на д-р Ферид Мухиќ нуди дузина извонредни есеи, во кои авторот води амбициозни филозофски расправи, користејќи при тоа интересни и необични приказни како литерарни предлошки и служејќи се со богати описи, со инспиративни цитати, со разновидни изразни средства и модели на развивање на дејствието. Ќе го издвојам мојот омилен есеј од оваа книга, под наслов „Physeter catadon“, не само зашто ја покажува умешноста во комбинирањето на постапките за кои зборувавме, туку пред сѐ зашто соопштува една многу важна поента со која сакам да го завршам овој труд.

Есејот почнува со мала расправа за афоризмот „Да се живее, не се мора; да се плови – да!“ и продолжува со раскажување на една необична случка што се случила на голем брод китоловец во Индиски Океан, што ја забележал капетанот во својот дневник. Еден голем кит-мажјак од родот Physeter catadon, кој со денови пловел на безбедна оддалеченост од бродот, во еден момент ќе нурне во морските длабочини и ќе изрони по неверојатни 112 минути. Мухиќ раскажува и опишува:

Додека морнарите се буделе од маѓепсаноста и брзо го местеле харпунскиот топ, капетанот бил како „замаен“ (како што запишал во својот дневник, „I was mesmerized“) и – низ ударите на брановите, силното прскање на капките, претворени, од снажниот здив на неверојатните катадонови дробови, во гејзир водена измаглина низ која се пробивала ненадејно вцртаната ѕуница – едноставно ја примил како проблесок на менталната евиденција, реченицата за која чувствувал дека директно доаѓа од големиот кит. Тврди оти таа реченица наполно јасно се обликувала во неговата свест во моментот кога заглушувачки пукнал харпунскиот топ и дека заправо „остро се вцртала на звукот од китовиот ропот“.

Подоцна во есејот, со низа реторски прашања, Мухиќ ја развива својата хипотеза дека китот можел да го избегне харпунот, дека можел да нурка поплитко и подалеку и дека напросто можел да избега од тој китоловец. И сега следува важна поента во есејот:

Но, суштество кое може, само со својата сила, да помине низ иљадници и иљадници долги миљи од овој свет, суштество кое во вистинска и буквална смисла, не ја знае смислата на „границите“, суштество кое ниту ги знае ниту ги има, такво суштество го укинало и самото физиолошко чувство на страв од смртта – кое е свест за границите и страв од крајот!  Зарем такво суштество некогаш може да се двоуми околу тоа што треба да прави? Зарем би можело да избере било што друго освен она што токму го избрал овој Physeter catadon: да се осиромаши за еден живот, и со тоа, да се збогати за еден подвиг!

Решавајќи еднаш да пишува, вистинскиот пистале решил и за својот живот!

Ете затоа, вели Мухиќ, неговото гесло, таа клучна реченица, капетанот точно ја чул и разбрал: Да се живее, не се мора; да се нурка – да! Тука некаде, авторот тежиштето на есејот го префрла на друга тема, споредувајќои го подвигот на големиот кит со подвигот на писателот:

Решавајќи еднаш да пишува, вистинскиот пистале решил и за својот живот! Како што, станувајќи кит, Physeter catadon решил за својот. На првиот му е дадено да пишува, на вториот – да нурка! Двајцата со тој чин ги определиле исходите од сите дилеми и значењата на тоа што треба да го прават! Соочени со исполнувањето на своето определување, покрај заканата од харпунот, и отстапувањето, како спас од таа закана – тие секогаш ќе изберат да продолжат со она што е услов на нивното постоење!

И еве ја, најпосле, завршната поента во овој инспиративен есеј на Мухиќ, со која завршува и мојата книга:

Тие што знаат дека секој ден е – судниот ден, тие знаат дека секое нуркање е најдобро тогаш кога се нурка како да е последно; и тие кои пишуваат знаат дека книгите треба да се пишуваат така како да ни е тоа последното што ни е дадено да го напишеме, и дека сите најдобри книги токму така се напишани, и дека поинаку не може добро да се пишува, ни длабоко да се нурка, ни вистински да се живее.

Книгата „Научи да пишуваш“ можете слободни и бесплатно да ја преземете:

КЛИКНИ ТУКА Научи да пишуваш

Книгата е за ваша лична употреба. Секое печатење и објавување на целата книга или на нејзини делови за комерцијални цели, без договор со авторот, ќе се смета за повреда на неговите авторски права.

The post НАУЧИ ДА ПИШУВАШ (18) Кус есеј за пишувањето и подарок – книгата „Научи да пишуваш“ во Word appeared first on plusinfo.mk.

На ова место, сепак, нема да стане збор за реториката, туку за елементите според кои овој модел на развивање на текстот се разликува од досега наведените модели, посебно од тој што му е најблизок – од расправата. Разликата, имено, произлегува од некои фактори што се поврзани со самиот чин на беседење и со очекуваните ефекти.

Во ова, претпоследно продолжение од мојата серија статии посветена на сите што сакаат да ја унапредат вештината на пишување, ќе стане збор за тоа како да се напише добра беседа. Се разбира, треба да се умее и моќно да се говори, но во принцип, говорот прво треба да се напише и по можност, да се запамети пред да се декламира. Еве неколку совети за тие што сакаат да пишуваат моќни говори.

Бранко Героски новинар

Веднаш да се зграпчи вниманието на публиката

Пред сѐ, треба да се има на ум фактот дека беседата е временски ограничен феномен. Историјата, се разбира, памети и говори што траеле и по неколку дена (често се прикажуваат маратонските говори на Фидел Кастро, на пример), но денес веќе таквото трошење време е бесмислено. Најважните државнички говори вообичаено траат најмногу еден час, за пристојни се сметаат получасовните беседи, а говорењето во нашиот парламент од неодамна е ограничено на скромни десет минути. Како и да е, вештиот беседник секогаш смета на тоа дека времето и трпението на луѓето што го слушаат се ограничени. Тоа налага три битни новини при структурирањето на неговата расправа.

Прво, говорникот мора веднаш да го зграпчи вниманието на аудиториумот, а тоа значи дека мора да отстапи од стандардната шема на редоследното изложување на фокусното прашање, хипотезата, антитезите, аргументите и на резимето на расправата. Можеби смелоста на неговата хипотеза, можеби атрактивноста на некој аргумент или пак некој необичен детал или силен цитат би можеле да бидат првите магични зборови со кои говорникот ќе ја отвори својата беседа и веднаш ќе го привлече вниманието на слушателите.

Второ, кога еднаш ќе го зграпчи вниманието на публиката, работата е далеку од завршена. Вниманието мора постојано да се одржува, а тоа не е лесна задача. За разликата од расправата преточена на хартија, која може да се чита и да се препрочитува, беседата не може да се повтори. Тоа значи дека говорникот треба цврсто да се фокусира на главната идеја на својот говор и своите аргументи да ги пласира без широки и сложени експликации, а особено без погубни дигресии. Говорот треба да прогресира брзо и сигурно кон својот ефектен крај.

И трето, говорот се пишува во јасни и кратки реченици, кои лесно се изговараат и уште полесно се паметат. Ритамот се постигнува со уште пократки реченици, кои понекогаш се состојат од еден збор или фраза. Пожелна е употреба на метафорични изрази, но само такви што се општо познати (како што веќе рековме, најтипични се стилските фигури на повторување).

Како да се биде уверлив?

Треба да се има на ум и тоа дека една од најважните задачи на говорникот е да биде уверлив, да ја стекне довербата на луѓето што го слушаат и да им се допадне. Поради тоа, тој применува некои специфични постапки, техники, па дури и трикови.

Прво, тој беседи во прво лице еднина или во прво лице множина, ако зборува во име на група луѓе или во името на некоја институција (влада, партија и слично). Зборувањето во прво лице остава впечаток на искреност.

Второ, говорникот директно им се обраќа на луѓето што го слушаат, со фрази со кои му изразува почит на аудиториумот (почитувани граѓани, дами и господо, драги пријатели, браќа и сестри и слично). Говорникот треба да внимава неговото директно обраќање кон публиката да не биде препознаено како неискрено и блазирано, бидејќи тогаш говорот ќе заврши пред да почне.

Трето, за да постигне уверливост, говорникот се служи со едноставни и уверливи аргументи, при што најуверливи се едноставните примери, илустрации и компарации, кратките и силни цитати, бројките и слично. Никој нема време и трпение да слуша како аргументите се нижат во сложени синџири, кои само го збунуваат слушателот.

И четврто, говорникот зборува со разговорен јазик, но истовремено плени со ерудиција, духовитост и речитост. Тој зборува едноставно, разбирливо за секој што го слуша, но богато – неговиот речник е преполн со прекрасни зборови, со инвентивни фрази и со оригинални метафори, во кои известувачите ги бараат насловите за утрешните извештаи.

Така беседеше Мартин Лутер Кинг…

Само големите беседници умеат така да зборуваат и да ја почувствуваат магиската моќ на говорењето. Некогаш можат да ја употребат за добри цели, а некогаш – да ја злоупотребат. Многу големи светски диктатори истовремено биле и одлични говорници. Типичен пример за ова се нацистичките асови Хитлер и Гебелс (говорите на Гебелс неодамна се преведени на македонски јазик). Како чин на врвна манипулација се сметаат и говорите на српскиот водач Слободан Милошевиќ, кого го паметиме како диктатор, но и како извонреден говорник.

Сепак, како инспиративен пример, овој пат ќе посочам еден говор кој одигра многу важна улога во либерализирањето на американското општество во шеесеттите години на минатиот век. Станува збор за говорот на Мартин Лутер Кинг, под наслов „Јас имам сон“, изговорен во Вашингтон, на 28 август 1963 година. Еве извадок од таа впечатлива беседа:

Денес ви велам, пријатели мои, и покрај тешкотиите денес и утре, имам еден сон. Тоа е сон, кој е длабоко всаден во американскиот сон. Имам еден сон, дека еден ден оваа нација ќе се подигне и ќе живее во вистинското значење според кредото: „Оваа слобода ја сметаме за подразбирлива: дека сите луѓе се подеднакво создадени“.

Имам еден сон дека еден ден на црвените ридови на Џорџија синовите на поранешните робови и синовите на поранешните сопственици на робови заедно ќе седнат на масата на братството.

Имам еден сон дека еден ден дури и државата Мисисипи, држава која се мачи во жештината на неправедноста и угнетувањето, ќе се измени во оаза на праведноста.

Имам сон дека моите четири деца еден ден ќе живеат во една нација, во која се оценува не според бојата на кожата, туку според карактерот. Имам денес еден сон…

Имам еден сон дека еден ден во Алабама, со своите зли расисти, со својот гувернер, од чија уста излегуваат зборови како „интервенција“ и „анулирање на расната интеграција“, дека еден ден токму таму, во Алабама, момчиња и девојчиња – црнци ќе се ракуваат со момчиња и девојчиња – белци, како браќа и сестри. Имам еден сон дека еден ден секоја долина ќе се подигне, а секој рид и планина ќе се спуштат. Нерамните места ќе бидат направени рамни. И перфекцијата на господарот ќе стане очигледна и сѐ што е од месо ќе го види тоа.

Тоа е нашата надеж. Со оваа вера се враќам назад на Југ. Со оваа вера ќе бидам способен од планината на очајот да издлетам камен на надежта. Со оваа вера ќе бидеме способни лошите звуци во нашата нација да ги измениме во една прекрасна симфонија на братството.

Со оваа вера ќе бидеме способни да соработуваме, да се молиме, заедно да се бориме, заедно да одиме в затвор, заедно да се подигнеме за слободата, со сознанието дека еден ден ќе бидеме слободни. Тоа ќе биде денот, на кој сите Божји деца ќе можат да ѝ дадат ново значење на оваа песна: „Мојата земја, тебе ти пеам, земјо на слободата. Земја во која умреа моите татковци, гордоста на прочистените, нека одекне слободата од сите планини“.

Ако Америка стане голема нација, тогаш ова ќе мора да се оствари.

Нека одекне слободата од огромните врвови на Њу Хемпшир. Нека одекне слободата од моќните планини на Њујорк, нека одекне слободата од високите Алженис во Пенсилванија. Нека одекне слободата од со снег покриените Роки Маунтинс во Колорадо. Нека одекне слободата од раширените висини на Калифорнија. Но, не само тоа, нека одекне слободата од Стоун Монтин во Џорџија. Нека одекне слободата од Лукаут Маунтин во Тенеси. Нека одекнува слободата од секој рид и секое ритче во Мисисипи, нека одекне слободата од секоја височина.

Ако слободата одекнува, ако дозволиме таа да одекнува од секој град и од секое местенце, од секоја држава и голем град, тогаш ќе можеме да го забрзаме процесот кога ќе дојде денот кога сите Божји деца, црни и бели луѓе, Евреи и атеисти, протестанти и католици, ќе си подадат раце и ќе ги пеат зборовите на стариот Негро Спиритуал: „Конечно слободни! Конечно сдека лободни! Голем семоќен Боже, конечно сме слободни!“

(Во следното, последно продолжение: Кус есеј за пишувањето и подарок – книгата „Научи да пишуваш“ во Word)

Илустрација: pixabay.com

The post НАУЧИ ДА ПИШУВАШ (17) Неколку „тајни“ за тоа како се пишува моќен говор appeared first on plusinfo.mk.

Кога сакаме да пишуваме ангажирано – а тоа значи да коментираме, да оценуваме, да анализираме, да расправаме – се водиме од основните принципи на логичко расудување, кои се темелат на моќта на аргументите. Затоа овој процес го нарекуваме и аргументирање. Во основа, станува збор за стандардизирани постапки на дефинирање на темата на расправата, поставување на тезите и плетење синџири аргументи кои треба да нѐ доведат до исходишната точка, до резимето на расправата.

Фокусно прашање, хипотеза, антитези, заклучок

Прв чекор, значи, е јасно да се дефинира основниот проблем за кој расправаме. Тоа не е секогаш лесно, бидејќи понекогаш е потребна умешност од мноштвото дилеми и прашања кои се поврзани со определен феномен да се екстрахира едно прецизно прашање, кое ќе биде фокус на нашата расправа. Фокусното прашање ги определува основниот проблем и аголот на нашиот текст.

Откако ќе го поставиме фокусното прашање, ја поставуваме сопствената хипотеза. Таа е прелиминарен одговор на фокусното прашање, одговор што допрва треба да се поткрепи и да се потврди со аргументи или да се отфрли со противаргументи. Во исто време, ги идентификуваме и антитезите – тоа се судовите кои директно се спротивставуваат на нашата хипотеза, кои исто така ќе бидат предмет на докажување или оспорување во клучната фаза на расправата.

А клучната фаза на расправата е изложувањето на аргументите и фактите, пред кои, како што вели една поговорка, молчат и боговите. Аргументите се нижат како алки во синџир, се разгрануваат, за при крајот на расправата да се сумираат и да се резимираат. Така доаѓаме до исходишната точка на расправата, до заклучокот, кој е конечен одговор на фокусното прашање.

Еве пример на една  расправа, преземена од блогот на проф. д-р Мирјана Најчевска, која се однесува на владиниот проект „Компјутер за секое дете“. Постот е преземен со извесни скратувања и редакторски интервенции, но претставува школски пример за тоа како се води расправа.

Во почетокот, авторката ги дефинира проблемот и  фокусното прашање – каква е смислата на овој проект? – и веднаш ја поставува почетната хипотеза. Според неа, станува збор за незнаење, глупост и лакомост.  Еве како влегува Најчевска во расправата:

Навистина не знам дали се работи за незнаење, за глупост или за лакомост. Најверојатно станува збор за погубна комбинација од сите три елементи, дополнително зачинета со бескрупулозност и со големо количество на автократија.

Над 15 години сум вклучена во реформата на образованието. Во тие години различни тимови на експерти работеа на програми со кои се промовираа интерактивно учење, критичко мислење, животни вештини, работа во групи, комуникација, спремност за соработка и заедничко донесување одлуки.

И, одеднаш – компјутер за секое дете!

Доследно на правилата на секоја достојна расправа, Најчевска поставува и антитеза – станува ли, можеби, збор за обид да се обезбеди пристап до компјутер за секој ученик?

Прво помислив дека станува збор за тоа на секое дете да му се овозможи пристап до компјутер, можност за користење на компјутери и на интернет за одредени образовни цели, опремување по неколку кабинети во секое училиште во кои децата ќе можат да се обучуваат и да имаат пристап кон потребните образовни содржини. Меѓутоа, одеднаш гледам, во сите основни и средни училишта, во секоја училница и кабинет, се дупчи, се гради, се спроведуваат жици, кабли, се поставуваат штекери. Почнав да се распрашувам кај наставниците, кај луѓе од Бирото за развој на образованието, кај луѓе од Министерството за образование, дали знаат што всушност се случува. И не добив одговор. Најверојатно прашувам погрешни луѓе. Затоа овде ќе ги поставам моите прашања и загрижи.

Авторката идентификува уште една антитеза, во изјавите на официјалните лица кои го бранат проектот:

Што значи фразата „компјутер за секое дете“? Според изјавите на премиерот: „Ќе бидеме земја која ќе биде спомнувана по тоа што секој ученик во основните и во средните училишта има компјутер пред себе“. Или, според изјавите на министерот Ивановски: „Секој ученик пред себе ќе има тастатура, глувче, монитор и компјутер или тинклиент“.

Сега е време Најчевска да го сплете првиот синџир аргументи:

Ако е фразата точна, тогаш имаме голем проблем. Прво, тоа значи дека клупите во најголем дел од училниците ќе бидат заземени со екран, маус и тастатура. Местото за книги, за прибор, за цртежи, за прирачни средства ќе биде максимално ограничено. Второ, тоа значи фиксирање на клупите (тие стануваат неподвижни). Ова оневозможува било какво нивно изместување со цел работа во група, во круг или игровни активности. Трето, тоа значи помала комуникација со другарчињата и со наставникот. Четврто, тоа значи здравствени проблеми: деформации на скелетот на детето, зрачење и проблеми со очите, воспаление на мускулите на раката со која се држи маусот. Петто, тоа значи огромен број кабли, приклучоци, штекери, кои можат да повредат, да спрепнат, да предизвикаат пожар.

Втората серија аргументи авторката ја пласира во облик на прашања:

Ако фразата е точна, тогаш има уште неодговорени прашања. Прво, што ќе се случи ако во одделението следната година се запишат повеќе деца од предвидениот број компјутери? Второ, што ќе се случи кога ќе почнат да се расипуваат (оштетуваат) компјутерите и треба да се сервисираат и некои деца ќе останат без својот компјутер пред себе? Трето, што ќе се случи по две години, кога тоа веќе ќе биде застарена технологија (дали има план за замена и за посебни облици на складирање на овој вид на смет)? Четврто, што кога ќе падне напонот на струјата, кога ќе има рестрикции или, едноставно, ќе снема струја? Петто, дали наставниците ќе ја имаат сета опрема за работа на овој начин (проектори, соодветни алатки за покажување, пишување на екран и слично)? Шесто, дали сите наставници (над 5.000) ќе поминат соодветна обука за да работат со оваа технологија? Седмо, што со училиштата во кои нема соодветно затоплување и ладење, каде што капе вода од покривите односно има влага во ѕидовите? Осмо, дали се предвидени посебни компјутери (со посебни перформанси) или посебни места за седење за деца со посебни потреби во развојот? Деветто, зошто се зборува за 150.000 до 180.000 компјутери, а има над 300.000 деца во основното и во средното образование? Десетто, како ќе се регулира работата во училиштата во кои наставата се изведува во смени?

Пред резимето, Најчевска пласира и секундарна теза:

Она што можам да го видам како евидентна добивка се огромен број тендери, кои секогаш значат можност за остварување лична добивка – тендери за компјутери, за материјали за инсталација, за клупи и за столчиња, за поставување на инсталацијата (електричари, градежници, молери), за постојано сервисирање и одржување, за отстранување на расипаните компјутери.

Расправата завршува со резиме и заклучок, во две јасни реченици:

Целокупната активност ги негира сите претходни активности во образованието. Таа е спротивна на модерниот развој на образованието, отвора континуирани извори за лично богатење и штетна е за децата.

Во последниве години, поради популарноста на социјалните мрежи, коментирањето и дебатите станаа опсесија на многу автори. Често среќавам млади луѓе кои се цврсто решени својата новинарска кариера да ја почнат со пишување „колумни“. Немам ништо против било кој да пишува ангажирано, но кога веќе го прави тоа, мора да научи како да аргументира. И тоа се учи...

Бранко Героски новинар

Да се мисли коќно и да се пишува силно

Карактеристично за оваа расправа е што во неа доминираат јасни, семантички прецизни и неутрални изрази и јасни, кратки до развиени реченици. Расправата се следи лесно, а за тоа придонесува и добрата организација на текстот. Затоа рековме дека ова е школски пример за расправа, бидејќи се потпира на стандардизирана постапка и на изразни средства кои овозможуваат да доминира она што се кажува, а не како се кажува (иако на моменти Најчевска си допушта извесна слобода во метафоризацијата на изразот).

Се разбира, развиените реченици, компарациите, метафорите, ирониите, хиперболите, реторските прашања, духовитите поенти, моќните цитати, заводливите дигресии и другите стилски средства ги засилуваат впечатливоста на расправата и уверливоста на аргументите. Понекогаш тој впечаток е дури посилен од реалната сила на аргументите, што не е добро. Сепак, треба да се мисли моќно, ама и да се пишува силно.

Големо внимание треба да се посвети на параграфирањето. Нижењето на параграфите мора доследно да го следи процесот на аргументирање. За разлика од известувањето, каде што параграфите не мора цврсто да се поврзуваат еден со друг, аргументирањето налага употреба на модални фрази и посебни изразни средства (за кои веќе зборувавме), чија цел е да се засили кохерентноста на целиот текст. Како што се поврзуваат аргументите, така транзитираат и параграфите – како алки во синџир.

Кога расправата преминува во полемика

Расправата, во принцип, се води во трето лице. Секогаш расправаме за темата, за тезите, а не за личностите. Кога се дебатира ad hominem, тоа се смета за знак на сериозна слабост на авторот. Сепак, кога основниот проблем е цврсто поврзан со определена личност, кога ставовите и постапките за кои расправаме се доведуваат во тесна врска со одредена личност, тогаш расправата добива карактер на полемика. И полемиката може да се води во трето лице, но почесто среќаваме полемики кои се водат во прво лице.

Полемичарот не смее да го дисквалификува, да го омаловажува и да го навредува својот противник. За жал, во последниве години кај нас сѐ почесто читаме полемики во кои доминира говорот на омраза. За утеха на линчуваните, вистина е дека секој збор што ќе го изговориме е нашето индивидуално препознавање – тој е одраз на нашата личност, на нашето домашно воспитување, на нашата култура и образованост. Она што го пишуваме зборува за нашиот систем на вредности, за нашата лична определба и за нашиот личен ангажман.

Како пример на расправа со полемичен тон, приложувам една колумна од Никола Гелевски во „Утрински весник“ од 21 октомври 2008 година, под наслов „Вратарот и борделот“ (извршени се извесни скратувања):

Главно политичко прашање во Македонија во моментов не е прашањето на името, ниту признавањето на Косово, ниту тензијата пред локалните и пред претседателските избори. Нашето главно политичко прашање, според мене, е следново: дали бескрупулозноста, примитивизмот и грубоста, со коишто владее актуелната македонска власт, се резултат на „природна“ дарба, од бога дадените силеxиски перформанси или станува збор за добро осмислена политичка тактика?

Постојат силни аргументи и за двете тврдења: а) власта на Груевски едноставно има културен проблем, недоделкана е, невоспитана, груба, целата во афекти и одмазди, и се однесува токму според овде толку длабоко вкоренетиот ориентален табиет: кон горе биди ропски понизен, кон долу гази и понижувај безмилосно; б) фајтерството и грубоста на власта (дури и во односите спрема оние кон кои се стремиме, ЕУ и НАТО), се само вешто осмислена популистичка политика наменета исклучиво за внатрешни потреби, т.е. за подолго опстојување на власт. Притоа, не постојат други цели освен власта по себе! Целата тактика се троши на технологијата на владеење. Тоа е славниот модел на Слободан Милошевиќ: тактика без стратегија. Купи ден помини.

Во моментов, впечаток е, меѓу аналитичарите и политичарите, доминира втората верзија: власта на Груевски воопшто нема „културен проблем“, нејзиното силеџиство (дури и кон Шефер или кон Фуере, највисоките претставници на НАТО и ЕУ) е искалкулирано; политиката е сфатена како парада, како создавање впечаток. А Груевски прибегнува кон истата опасна политика на Милошевиќ: колку понепопуларен надвор, толку похерој дома.

Иако политичките аргументи на вторава теорија (за причините на манипулативното националистичко парадирање на Груевски) се убедливи и веројатно посилни од теоријата за „културниот дефицит“ на нашата владејачка класа, мојата позиција, сепак, е поблиска до културолошките објаснувања. Со важна напомена: примитивизмот и нааканоста на нашите нови владејачки класи (не само политички) сѐ повеќе го губат „ориенталниот шмек“ и стануваат дел од глобалното „посељачување“. „Сељаштвото“ на новиве класи само делумно има врска со турбофолкот, со белите чорапи, со бахатоста и со малограѓанштината. Клучниот проблем полека се сели на друго место: опортунизмот, кариеризмот, бескрупулозноста, алчноста… станаа врвни „доблести“ на новото време, насекаде.

Теророт на младите јапии кои немаат никакви посериозни морални, социјални или културни ориентири не е од вчера. Уште Хана Арент предупредуваше дека модерните општества добро нѐ увежбуваат да го кажеме она што од нас се очекува (или, кога треба, да се воздржиме од тоа), а не нѐ учат со зборови да го искажеме она што навистина го чувствуваме или го гледаме: „Од детството, всушност, во сите наши институции, ние ги наградуваме еуфемизмите, трговската способност, слоганите, а ги казнуваме и спречуваме вистинитоста, оригиналноста, промисленоста“. Со таа разлика што западните општества, сепак, имаат напластени слоеви демократија, многубројни автономни зони, поединци и институции, како брана од некаква порадикална брутализација на општеството. Таква заштита ние немаме и спојот меѓу „ориенталната“ и „јапиевската“ бескрупулозност кај нас навистина добива гротескни размери.

Кога, на пример, Ивица Боцевски (еден од највпечатливите симболи на тој нов бездушен јапиевски кариеризам, за кој не постојат никакви инхибитори освен желбата на актуелниот газда) на своите морничави прес- конференции искажува очигледни будалштини, тој со тоа не губи во очите на најшироката јавност! Напротив! Токму неговата поданичка тврдокорност е модел за успех! Летаат триста двокатни автобуси над небото на Скопје? Летаат! Сосе самарите! (И наспроти шамарите со кои се обидуваме да го разбудиме наркотизираниот со моќ претставник на Владата).

Можеби младиве теледиригирани проектили од типот на Боцевски, Ѓорчев, Јанакиески, Котевски, Бичиклиски итн. некому изгледаат како пилиња кои наоколу трчаат без глави на рамената, но преземањето на општествените ресурси од страна на младите јапиевци, сепак, повеќе личи на влез на лисицата во кокошарникот. Дури и на глобално ниво, повторувам (во светлина на крајно неодговорните финансиски политики), се случува преземање на борделот од страна на вратарот.

Во старите добри времиња (кои можеби се митска измислица, можеби никогаш не постоеле), одговорноста за светот стоеше во средиштето на политиката. Одговорноста за светот денес е сведена на одговорност за личниот стомак, а грижата за организацијата на светот речиси совршено е трансформирана во технологии за владеење на најразлични интересовни групи: банди, гангови и тајфи. Надежта, сепак, лежи во добрите страни на истиот предизвикувач – глобализацијата. Се надеваме дека токму вмреженоста на светот нема да дозволи радикални гниења на одредени места. Меѓу другото, и затоа на Република Македонија судбината ѝ е час поскоро да влезе во ЕУ и во НАТО.

Колумната на Гелевски има елементи на класична расправа, во која тој на почетокот поставува фокусно прашање (дали грубоста на актуелната власт е резултат на „природна“ дарба или е добро осмислена политичка тактика), пласира две спротивставени антитези и се определува за сопствената хипотеза ( мојата позиција, сепак, е поблиска до културолошките објаснувања, вели авторот). Синџирот на аргументи со кои авторот ја брани својата позиција е сликата на младите јапиевци,  кои ги преземаат општествените ресурси како што вратарот го презема борделот.

Колумната на Гелевски има и нагласен полемичен тон. Без двоумење, остро, авторот директно полемизира со ставови и постапки на конкретни личности, изложувајќи ги и на потсмев. Истовремено, тој демонстрира ерудиција, поглед на основниот проблем од глобална перспектива, како и нагласена општествена критика, изложена во препознатливиот стил на популарниот Коља.

(Во следното продолжение: Неколку „тајни“ за тоа како се пишува моќен говор)

Илустрација: pixabay.com

The post НАУЧИ ДА ПИШУВАШ (16) Да ја искористиме силата на аргументите, а не аргументот на силата! appeared first on plusinfo.mk.

Директниот говор се воведува со најавна реченица или фраза. Втор начин на поврзување на директниот говор е логичката врска со остатокот од текстот, при што веднаш по директното пренесувањето на зборовите на говорникот следува излезна реченица, одвоена со соодветен интерпункциски знак (цртичка, наводник или запирка). Излезната реченица ни соопштува кој зборува. Поретки се случаите кога реченицата што соопштува кој зборува се вметнува во средината на директниот исказ (цитатот).

Еве една реченица на францускиот претседател Саркози, што ќе ја пренесеме во директен говор, на трите наведени начини.

Францускиот претседател Николас Саркози изјави: „Европа мора да биде носител на идеите за измени на основите на светскиот капитализам“. Тоа е првиот начин – најавната реченица соопштува кој зборува. Наводниците можат да се заменат со цртички, но тогаш цитатот мора да почне во нов ред и со него параграфот мора да заврши (кога станува збор за печатот, тоа е интерпункција што јас ја преферирам).

Вториот начин е кога наместо најавна, имаме излезна реченица од цитатот. „Европа мора да биде носител на идеите за измени на основите на светскиот капитализам“, изјави францускиот претседател Николас Саркози. Ако се определиме за цртички наместо за наводници, тогаш цитатот и излезната реченица се разделуваат со цртичка (некои преферираат запирка, но јас мислам дека тоа е погрешно).

Еве го и третиот начин. „Европа, изјави францускиот претседател Николас Саркози, мора да биде носител на идеите за измени на основите на светскиот капитализам“. Реченицата што соопштува кој зборува е вметната во цитатот. Овој начин почесто се среќава во книжевните одошто во новинарските форми.

Во оваа статија зборуваме за директниот и за индиректниот говор, за цитатите и за парафразите, како и за дијалогот. Станува збор за постапка која ја засилува уверливоста и драматичноста на нашиот исказ и затоа е многу важно да научиме како да ги употребуваме овие изразни средства.

Бранко Героски новинар

Индиректен говор е пренесување туѓи зборови на тој начин што се менува морфолошката и синтаксичката структура на реченицата, а содржината останува иста или приближно иста. Таквата реченица содржи главна реченица, т.н. вербум диценди, во која нараторот соопштува кој зборува, а кон неа, во облик на зависна реченица, се надоврзуваат зборовите што ги пренесуваме. За разлика од некои други јазици, македонскиот јазик е погоден за употреба на индиректен говор, зашто освен некои помали синтаксички интервенции, не се наложуваат позначајни морфолошки промени во исказот (во англискиот јазик, на пример, во т.н. reported speech, потребно е да се усогласуваат и глаголските времиња).

Значи, во нашиот пример, изјавата на Саркози можеме да ја пренесеме во индиректен говор: Францускиот претседател Николас Саркози изјави дека Европа мора да биде носител на идеите за измени на основите на светскиот капитализам.

Да се потсетиме на една важна работа. Кога зборувавме за реченичното акцентирање, нагласивме дека во новинарскиот израз често се инсистира на инверзии, чија цел е најважните делови од реченицата да дојдат напред. Во нашиот пример, во принцип, поважна е информацијата што зборува Саркози, одошто информацијата кој е тој што вели дека Европа треба да биде носител на идеите за новиот светски капитализам. Според тоа, реченицата може да ја пренесеме и вака: Европа мора да биде носител на идеите за измени на основите на светскиот капитализам, изјави францускиот претседател Николас Саркози. Ако се пренебрегнат интерпункциските знаци, ова е практично идентична реченица со вториот начин на пренесување на директниот говор. Сепак, формално, овде станува збор за индиректен говор, типичен за новинарското изразување.

Од стилистички аспект, важно е да се нагласи дека пренесувањето на директниот говор има големо значење во нашиот исказ. Директниот говор придонесува тој да биде жив, веродостоен, уверлив, силен. Директните искази треба да се приспособат на развојот на текстот, да се пласираат одмерено и навремено, тогаш кога е потребно да се актуализира дејствието, да се засили основниот конфликт, да се подигне нивото на драмска напнатост и да се постигнат други стилски ефекти. Од друга страна, цитатите не треба да го задушат текстот и во нив да бидат пренесувани информации од второстепено значење, кои вообичаено се пласираат во парафрази.

Во цитатите пренесуваме мислења, ставови, емоции

Од последново произлегува уште една важна карактеристика на цитатите, особено на тие во новинарското изразување – во директен говор (во цитати) ги пренесуваме мислењата, ставовите и емоциите на говорникот. Понекогаш, во послободните форми, каква што е репортажата, на пример, или во книжевните форми, на говорникот ќе му дозволиме во директен говор и да раскажува, да опишува или да расправа. Но, во принцип, информациите ги пренесува нараторот, а во цитатите се пренесуваат силните изјави на говорникот – рековме веќе, тие што содржат мислења, ставови и емоции.

Спомнатата изјава на Саркози авторот ја комбинирал со една интересна парафраза: „Европа мора да биде носител на идеите за измени на основите на светскиот капитализам”, изјави францускиот претседател Николас Саркози, додавајќи дека глобалната економска криза претставува предавство на вредностите на капитализмот. Мене ми се чини дека делот од изјавата на Саркози, во која тој нешто „додава“ за предавството на вредностите на капитализмот, што винарот ја пренел во индиректен говор, е мошне силен. Таа полуреченица содржи директен став, па дури и една нагласена емоција на говорникот, за што сведочи употребата на магичниот збор предавство. Според тоа, не само што новинарот морал и овој дел од изјавата да го пренесе во директен говор, туку пожелно е со него цитатот да почне. Вака: „Глобалната економска криза претставува предавство на вредностите на капитализмот. Европа мора да биде носител на идеите за измени на основите на светскиот капитализам“, изјави францускиот претседател Николас Саркози.

Нашите новинари многу често постапуваат обратно – највозбудливите делови од изјавите на говорниците ги парафразираат, додека во директен говор го пренесуваат она што треба да се парафразира. Еве еден таков пример:

Министерот за здравство Бујар Османи изјави дека е шокиран од скандалот на Хируршките клиники и дека ќе ја испитува кој е одговорен за расипаниот апарат во лабораторијата.

– Решив да формирам стручна комисија од Министерството, која ќе процени што се случило таа ноќ на клиниката – објасни Османи.

Новинарот треба уште еднаш внимателно да ја преслуша или да ја препрочита изјавата на министерот, да открие кои зборови ги соопштуваат ставот и емоциите на налутениот министер и нив да ги пренесе во директен говор. Еве вака:

– Шокиран сум од скандалот на Хируршките клиники. Ќе испитаме кој е одговорен за расипаниот апарат во лабораторијата – изјави министерот за здравство Бујар Османи.

Тој објасни дека решил да формира стручна комисија од Министерството, која ќе процени што се случило таа ноќ на клиниката.

И уште нешто важно за цитатите – во печатот тие секогаш внимателно се редактираат. Пожелно е луѓето да зборуваат користејќи го стандардниот јазик, во јасни и оформени реченици, без грешки. Но, тоа обично не се случува. Во печатот можеме ваквите искази да ги „преведеме“ во разбирлив, разговорен, но формално коректен исказ, кој нема да отстапува од суштината на кажаното. А кога веќе можеме, нема причина тоа да не го правиме.

Слободен индиректен говор

Посебен облик на индиректен говор е т.н. слободен индиректен говор. Слободниот индиректен говор има облик на индиректен говор, но лексика и фразеологија на директен говор. Со други зборови, исказот му припаѓа на ликот што зборува (за тоа сведочат употребената лексика, синтаксичката и интонациската вообличеност, сочуваната експресија), но формално е презентиран како да му припаѓа на нараторот. Понекогаш дури и не е јасно кога престанува да зборува ликот, а кога почнува нараторот.

Во нашиот пример со Саркози, неговата изјава ќе ја збогатиме и ќе ја пренесеме во слободен индиректен говор: „Глобалната економска криза претставува предавство на вредностите на капитализмот“, изјави францускиот претседател Николас Саркози. Европа мора да биде носител на идеите за измени на основите на светскиот капитализам. Невозможно е евро зоната да продолжи да функционира без јасно дефинирано економско управување. Затоа, Саркози предлага да се формира европска „економска влада“. Барем две реченици во овој мал текст формално му припаѓаат на нараторот (реченицата Европа мора да биде носител на идеите за измени на основите на светскиот капитализам и реченицата Невозможно е евро зоната да продолжи да функционира без јасно дефинирано економско управување). Но, од контекстот недвосмислено е јасно дека станува збор за изјави на Саркози.

Слободниот индиректен говор често се употребува во книжевноста, но и во есеите, расправите, новинарските анализи и колумни и во други жанрови. Сепак, оваа форма на пренесување на зборовите на говорникот треба да се користи мошне внимателно – контекстот секогаш треба јасно и недвосмислено да покажува кој зборува, ликот или нараторот (освен во ретките случаи, главно во литерарните нарации, кога мешањето всушност е смислена постапка што треба да предизвика посебен стилски ефект).

Дијалог за драмска напнатост

Многу почесто во литерарните форми и во филозофските расправи, а поретко во новинарскиот израз, се користи и дијалогот односно директното пренесување на разговор меѓу два или повеќе лика. Дијалогот вообичаено е приспособен на дејствието и ја нагласува индивидуализацијата на ликовите. Еве еден извонреден пример на дијалог, во извадок од расказот „Пеперуга со златен прав„ на Живко Чинго:

Девојките само името негово што го чуја, дланките на лице си ги ставија на устите. – Лем, Лем, – шепотеа, летаа, пеперуги стануваа.

– Лем не е ѓавол, – рекоа девојките.

– Сте полуделе, девојчиња, – им се заканивме – Внимавајте што говорите!

– Не сме полуделе, – се правдаа девојките? – Лем не е ѓавол.

– Што е тој, – прашаа сите момчиња. – Што е Лем?

– Ех, – издивнаа девојките, – Лем е нешто друго…

– Што друго, проклет да бидам, ќе излудеа сите момчиња, – што можеше да биде Лем?

– Не се објаснува, момчиња, – рекоа девојките, – не се објаснува тоа така…

Тие повторно почнаа да го шепнат Лемовото име. Лем, пеперуга со златна прав на криљата, пеперуга царица меѓу пеперугите, чинам мрмореа девојките или нешто слично, момчињата со ококорени очи гледаа во нив, – другарот Лако најде сили за да праша:

– Што ви е, девојки, здрави ли сте?

Девојките не слушаа, девојките беа во воздухот, девојките беа високо во небото.

– Можеби се маѓепсани, – шепна Брак, – ох, девојките се маѓепсани, помисливме девојките беа разболени, си ги подгризуваа устите изговорувајќи го Лемовото име. – Ех, Леме, братучед Леме, каде си сега, во рајот или во пеколот, – сеедно, девојките се растопија како утринска капка изговорувајќи го твоето име, мед од уста им капеше. Пеперуга со златна прав на крилата им леткаше во очите.

– Лем, – рекоа девојките, – Лем е вистинско момче!

Сите занемевме, никој не веруваше дека толку ги заслепил ѓаволскиот Лем. Некое од момчињата со слаб глас рече:

– Зборувајте, девојки, што е Лем, што е тој скот над скотовите!

– Лем е сѐ, – рече една од девојките. – Тој може сѐ…

– Што може уште, – прашаа момчињата одвај додржувајќи се да не прснат.

– Сѐ може, – рекоа во глас девојките, Лем е сонце, Лем е ветар, Лем е срце…

– Доста, – им заповеда другарот Лако на девојките, тие не умееја да запрат штом еднаш ќе почнеа да говорат за Лем. Потоа побара да влезе во записник –  Лем ги маѓепсал девојките, Лем е се, сонце, ветар, пеперуга со златна прав …

– Што сега, – прашаа момчињата, – тој сите ги опчинил, – како да се спасиме, – рекоа сите.

– Напред, – рече другарот Лако, – мораме да го пронајдеме, мораме да се спасиме.

Од овој пример јасно се гледа како дијалогот го актуализира дејствието и колку ја засилува драмската напнатост, подготвувајќи го теренот за амплитудата на возбудата што допрва следува. Тоа се причините поради кои дијалогот често се употребува и во некои новинарски форми. Еве како тоа изгледа во една моја колумна од 2005 година, чиј наслов е „Задача“:

Знаеш ли ти, ќерко, дека нашево школство пет пари на вреди? Овде, во весников, пишува дека ќе мора да учиш 24 часа дневно за да завршиш факултет. А џабе, сѐ што учиш немало врска со Европа. Еве, во црна книга нѐ запишале. Црно ти се пишува, така да знаеш.

Таа ја крева главата за миг. Ме гледа бело. Потоа пак го збрцува носот во учебникот по математика и со моливот нешто шара. Учи. Нема време за советите на својот родител, загрижен за нашиот нереформиран образовен систем. Ваму светот се распаѓа, а таа учи. Да поправи тројка.

Види, ќерко, овде пишува дека на нашите факултети немало кредит-систем. Знаеш ли што значи тоа? Ако учиш во Македонија, не ти се признава во Европа. Или, така некако. А знаеш ли што е чарето? Ќе мора да те запишеме во странство. Таму е скапо, ама полесно се учело. Се полагало со тестови со сликички, како кај нас возачки испит.

Таа ја подига главата и гледа низ мене како низ џам. Го грицка моливот. Размислува. Тато, дали можеш да ми помогнеш да решам една задача?

Јас и математиката секогаш сме биле два различни света. Ама, си велам, ќерка ми е прва година гимназија. Не е ни математичка, туку онаа на Маршалот. Мора да е нешто просто, делење-множење. Да слушнам!

Еве ја задачата. На прашањето колку години има синот, таткото одговорил: пред пет години бев пет пати постар од него, а по три години ќе бидам три пати постар од него. Колку години има синот, а колку таткото?

Боже, какви глупости ги учат децава! Имаат право странцине. Го земам моливот и чкртам. Овде икс, таму ипсилон, па заграда. Ќерка ми ме гледа право в очи. Сфаќа дека блефирам. Чкртам и со забите. Уште малку, ќе почнам да се препотувам. Слушај, ќерко, таткото секако имал доволно години да му врзе една на синот. Ете, тоа ти е мојот одговор.

Ама, тато, ова е задача од системот на линеарни равенки со две непознати!

Знам, ќерко, ама деца на твоја возраст треба да учат едноставни, практични работи. На пример, да дефинираат што е тоа птица. Ајде, кажи, што е тоа птица? Ете, не знаеш. Птица е животно со пердуви. Трт!

Таа ме гледа разочарано. Невина жртва на нашето нереформирано и непрактично образование. Потоа пак ја нурнува главата во учебникот. И глеј, миг потоа широка насмевка се разлева на нејзиното лице. Таа почнува весело и брзо да шара со моливот. Многу иксови, ипсилони и загради. Потоа го превртува листот и задоволно се смешка.

Добро де, ќе кажеш или уште ќе ме држиш во неизвесност?

Прво речи извини.

Извини, ќерко.

Синот има 13, а таткото 45 години. А тебе ти растат пердуви. Трт!

Како што забележавте, во оваа колумна сум решил директниот говор да не го издвојувам со интерпункциски знаци. Уметничката постапка тоа понекогаш го дозволува. Како и да е, овој, но и многу други примери во нашето новинарско творештво, покажуваат дека дијалозите можат значајно да го збогатат новинарскиот израз и да ги доближат новинарските текстови до магијата на „убавото писмо“ (belles lettres – француски збор од кој е изведен зборот белетристика).

(Во следното продолжение: Да ја искористиме силата на аргументите, а не аргументот на силата!)

Илустрација: pixabay.com

The post НАУЧИ ДА ПИШУВАШ (15) Што се пренесува во цитати, а што во индиректен говор? appeared first on plusinfo.mk.

Кишон – еден од големите мајстори на хуморот

Еве еден извадок од расказот „Великан на малиот екран“ од Ефрем Кишон:

Пред големиот пресврт живеев во апсолутна анонимност. Многу ретко ме погодуваше среќата да доживеам јавно признание. Така, на пример, мојата „Еврејска енциклопедија“ (во два тома) најде посебно место во рубриката „Нови книги“ на извесно женско списание: „Е. Киш. Евр.Енц. том 24“. Еднаш додека бев на годишен одмор успеав да се качам на врвот на Килиманџаро, и во случај дописникот на агенцијата Ројтер да не фатеше грип баш тогаш, сигурно ќе ме споменаа на радио. Неколку години подоцна, кога ја искомпонирав Десеттата Бетовенова симфонија, добив во ено списание кое излегува на јидиш сосем пристојна критика во рубриката „Направи сам“. Паметам уште еден светол момент во животот: кога го открив лекот против рак, ме прими министерот за здравство и цели седум минути се задржа во разговор со мене, до моментот кога стигна уругвајската делегација. Има ли уште нешто? Ах, да, кога излезе мојата „Куса историја на еврејскиот народ од Аврам до Голда“, дадов интервју за ноќната програма на радиото. Но, за обичниот човек од улица, останав непознат.

И тогаш, како што реков, настапи големиот пресврт.

Дојде од ведро небо и тоа на среде улица. Ми пријде некое дете, ми стави пред устата микрофон и ме праша што мислам за општата состојба во светот.

– Нема причини за загриженост – одговорив.

Отидов дома и не мислев веќе на тоа.

Додека со најдобрата сопруга на светот бевме седнати да вечераме, одненадеж од соседната соба, каде што децата вечераа седејќи на подот и гледајќи телевизија, се зададе продорен извик. Веднаш потоа на вратата се појави мојот син Амир, растреперен од возбуда.

– Тато – рече со напор. – На телевизија… тато… беше на телевизија…!

Викаше уште нешто неразбирливо, сѐ додека толку не се закашла што не можеше ништо да каже. Докторот, кого што веднаш го повикавме, не можеше ни да дочека да влезе во собата, туку почна да вика уште од степениците:

– Ве видов! Чув што рековте на телевизија! Нема причини за загриженост!

Дури тогаш ми текна дека покрај она детено со микрофонот стоеше уште едно дете со некоја работа во раката и дека нешто тивко зуеше додека јас го изнесував моето мислење за општата состојба.

Во тој момент заѕвони телефонот.

– Ви благодарам од сѐ срце – изусти растреперен женски глас. – Веќе шеесет години живеам во Ерусалим и ви благодарам во името на човештвото.

Стаса и првото цвеќе. Претставник на парламентот ми испрати букет со пораката: „Вашиот бестрашен оптимизам ми остави длабок впечаток. Ви посакувам успех во понатамошната работа и Ве молам да ми пратите две фотографии со автограм“.

Оваа, четириенаесетта по ред статија од серијалот посветен на сите што сакаат да ја унапредат својата вештина на пишувањем е посветена на анегдотската нарација (хумор и сатира). Прочитајте зошто и понудете и вие свои примери.

Бранко Героски новинар

Расказот на Кишон продолжува, развивајќи ја големата хипербола, стилска фигура толку типична за хумористичните раскази на овој познат автор. Можеби Кишон е еден од најдобрите примери за вистинските вредности на хуморот и на сатирата, кои во нивната длабока суштина не се облик на искажување злоба, туку обратно – на човештина.

Хуморот и сатирата во новинарските форми

Анегдотската нарација и елементите на хумор и сатира (афоризми, вицеви, епиграми и слично), многу често се користат и во новинарските форми. Меѓу македонските колумнисти има одлични искусни автори кои често користат такви елементи, но јас сепак се определив да претставам еден исклучително млад, но талентиран автор. Неговото име е Срѓан Стојанчев, а насловот на неговата колумна објавена во „Шпиц“ гласи „Сина крв“. Еве извадок од таа колумна:

Царот си замина, а не го крунисавме. А според еуфоријата што го зафати, пред сѐ, црковниот врв, очекував на свечена литургија, откако ќе го покрстат, да го прогласат Газанфар Али Кан за крал на сите Македонци, одовде до Пакистан. Колку да се знае кое чијо е.

Зашто несомнено е дека ние и Хунзите сме ист народ. Нивните и наши предци, откако тргнале во поход по светот, барале место слично на ридестиот Балкан, за да се скрасат. И го нашле ридестиот Пакистан, да ги потсетува на дома. И покрај дупката од 2.300 години, сличностите со Хунзите се очигледни. И кај нив до пред дваесетина години жените не се бричеле под пазуви, мажите на плажа го вовлекуваат стомакот, а нивните деца често се успиваат кога на првиот час имаат математика. И ние како и нашите пакистански браќа не јадеме месо. Не знам од кои причини не јадат Хунзите, но Македонците стануваат вегетаријанци од економски причини.

Соседот Киро, стечаец од Газела, е исти принцот Газанфар. Чичко Киро едвај го подели имотот во прилепско со брат му. Ги продаде нивчињата што му припаднаа и го отплати општествениот стан. Со остатокот од парите ја загради големата тераса. Кај и да е, синот треба да се жени, па да имаат децата кај да спијат. Владата го донесе законот за стечајци и сега со тие пари ќе може да си го плаќа парното. И таман помисли завалијата дека и нему му тргнало во животот, кога на телевизија го гледа принцот како да се гледа себеси. Плукнат Киро.

 Соседите прикажуваат дека од страв, одамна изгубениот брат да не си побара половина од станот, Киро легнал болен и не разговарал со никого. Од кревет станал дури откако кралското семејство го накити владиката Агатангел, како што невоспитаните дечишта го китеа репортерот на Канал 5 за Нова година на скопскиот плоштад, и заминаа во далечните краишта на нашата древна татковина. Се раскажува дека потоа цели три часа Киро со уживање го препрочитувал имотниот лист, среќен дека си останал свој на своето.

Езоповски јазик

Хуморот и сатирата се нарекуваат и езоповски јазик, бидејќи во одредени општествени прилики тие се единствениот начин да се демонстрира критички однос кон стварноста. Тоа го почувствував пред околу четврт век, во „Остен“, каде што беше мојот прв професионален ангажман. Плејада извонредни автори, хумористи, сатиричари и афористичари ги нижеа своите дела секоја недела, исполнувајќи ја од комунистичката партија зададената улога весникот за хумор и сатира да биде мал процеп во гранитната структура на контролираните медиуми, процеп низ кој повремено ќе дува критичко и слободно мислење, за да се создава привид дека и во Македонија има слобода на говорот.

Во денешно време, кога основните демократски слободи се извојувани (да се надеваме, еднаш засекогаш), хуморот и сатирата сепак опстануваат, бидејќи понекогаш грдата вистина полесно се прифаќа ако биде кажана низ шега.

(Во следното продолжение: Што се пренесува во цитати, а што во индеректен говор?)

F=Фотографија: pixabay.com

The post НАУЧИ ДА ПИШУВАШ (14) Елементите на хумор и сатира го збогатуваат нашиот текст appeared first on plusinfo.mk.

Смртната казна не влијае врз криминалот во САД. Статистиката покажува дека во државите каде што постои смртна казна има речиси исто толку убиства како и во државите каде што капиталната казна е укината. Од друга страна, смртната казна се применува неправедно. Така, статистиката покажува дека сите вакви казни им се изречени на мажи, а девет од десет смртни пресуди им се изречени на црнци.

Анализата на овој параграф покажува дека неговата фокусна реченица е воведната: Смртната казна не влијае врз криминалот во САД. Последната, излезна реченица (Статистиката покажува дека сите смртни казни им се изречени на мажи, а девет од десет смртни пресуди им се изречени на црнци), ја навестува воведната транзитивна реченица од следниот пасус, која би можело да гласи, на пример, вака: Според тоа, врз изрекувањето на капиталната казна влијаат половите и расните предрасуди. Дали оваа реченица ќе биде фокусна во параграфот што следи или само транзитивна, ќе одлучи авторот.

Но, да се вратиме на нашиот параграф. Според моето мислење, идејата изразена во излезната реченица на овој параграф е поатрактивна од неговата воведна, фокусна идеја. Имено, општо е познато дека смртната казна битно не влијае врз намалување на стапката на криминалот, како што вообичаено мислат нејзините заговорници. Но, за мене барем, нов е фактот дека сите смртни казни во САД им се изречени на мажи, а девет од десет – на црнци. Јас би се определил тоа да биде фокусната идеја во параграфот:

Смртната казна не влијае врз криминалот во САД, но уште полошо – таа ги продлабочува половите и расните предрасуди. Статистиката покажува дека сите смртни казни им се изречени на мажи, а девет од десет смртни пресуди им се изречени на црнци. Наспроти ова, во државите каде што постои смртна казна има речиси исто толку убиства како и во државите каде што капиталната казна е укината.

Со ова извршивме целосна промена или шифтување на фокусот на параграфот. Оваа постапка е важна при саморедактирањето и при редактирањето на текстот. Но сепак, препорачливо е да направиме сѐ што е неопходно во нашите текстови да не бидат нужни вакви сложени претумбации во параграфите, кои понекогаш доведуваат и до нужно шифтување на другите параграфи и можеби до менување на целокупната композиција на текстот.

Затоа е важно пред да седнеме да пишуваме, темелно да ја обмислиме композицијата на параграфите и да ги скицираме нивните фокусни реченици. Тие треба да обезбедат кохерентна композиција и логично прогресирање на текстот.

Рамномерност, прогресија и кохеренција

Веќе нагласивме дека е важно параграфите да бидат со рамномерна должина. Зборуваме, значи, за начелото на рамномерност. Но, што значи зборот рамномерност? Од една страна, неспорна е потребата на секоја од фокусните идеи во текстот да ѝ биде посветено соодветно внимание. Но, сите идеи немаат иста важност за основната тема на нашиот текст – затоа инсистираме должината на параграфите да се одмери праведно и рамномерно, а сепак не како со шублер.

Второто битно начело што ја определува композицијата на еден текст е начелото на прогресија. Тоа налага текстот постојано да напредува од својот почеток кон својот крај, од параграф во параграф, следејќи ја мислата на авторот од почетниот мотив или идеја, до завршната слика или поента. Темпото со кое напредува текстот зависи од неговата должина, од жанровските особености и од многу други нешта, но едно е неспорно – текстот мора да тече постојано и незапирливо, како река.

Стручните текстови, публикувани за пошироката јавност, кои се однесуваат на прашањето на структурирањето на параграфите и на текстот како целина, се прилично ретки. Ова е вториот текст во овој серијал посветен на оваа тема. Веќе од следното продолжение продолжуваме со основните постапки во развојот на пишаниот текст. Веќе зборувавме за опишувањето и за раскажувањето, а следните статии ќе бидат посветени на анегдотската нарација (хумор и сатира), на пренесувањето директен говор (цитати и дијалог), на известувањето (рапорт), на аргументирањето (расправа) и на беседењето (говор).

Бранко Героски новинар

Повремените отстапувања од начелото на прогресија се нарекуваат дигресии. Тоа се делови од текстот кои се отклонуваат од главната тема, како што реката понекогаш се излева од своето корито. Дигресиите можат да ја збогатат целината на исказот, но мора да се користат внимателно и препорачливо е секогаш да се поврзат со модална фраза, со која авторот јасно и недвосмислено ќе укаже дека станува збор за намерна дигресија, односно за смислен прекин на течението на текстот. Во научните расправи работата ја олеснува тоа што дигресиите можат да се поместат во фусноти.

Во контекст на темата за која зборуваме, параграфирањето, посебно внимание ќе посветиме на начелото на кохеренција. Иако секој од параграфите има своја фокусна идеја и реченица што ја изразува, сите заедно мора да одговараат на темата и на тежиштето на нашиот текст. Така како што реченицата има свој акцент, а речениците во параграфот се обединуваат околу фокусната мисла, така и параграфите се поврзуваат на тој начин што ја третираат единствената тема и ја бранат единствената фокусна мисла на нашиот текст.

Поврзувањето на параграфите, значи, треба да биде кохерентно и цврсто. Во примерите што веќе ги спомнавме, извештајот за лауреатот на „Балканика“ и приказната за Крф, параграфите се поврзани едноставно и логично, во единствена, кохерентна композиција. Во едноставните новинарски форми (вест, извештај, приказна), во кои композицијата го следи хронолошкото или логичното нижење на фокусните идеи во параграфите, не е потребно тие да се поврзуваат со посебни врски меѓу излезните и влезните реченици или со посебни модални зборови и фрази. Токму обратно, младите новинари ги подучуваме да не ги „швајцуваат“ параграфите со одвишни модални зборови и фрази, кои многу често непотребно го пресекуваат природниот, логичен тек на мислата.

Отсуството на кохерентни врски создава нејаснотии

Но, мора да бидеме свесни и за фактот дека понекогаш и во наједноставните текстови среќаваме примери на отсуство на кохерентни врски меѓу параграфите, поради што тие наликуваат на купишта зборови натрупани без ред и поредок. Еве еден таков пример.

(1) Шумската полиција во Тетово не располага со доволен број вработени за да може професионално да им се спротивстави на дрвокрадците. Поради големите опустошени шумски пространства, дрвокрадците почнаа да посегаат и по приватни имоти.

(2) – Последните дождови ја турнаа земјата од селскиот рид и потоци вода почнаа да се слеваат по селските улици. Ридот на селото до пред три години беше целосно пошумен. Денес нема ниту едно дрво. Дневно гледаме и по десетина трактори и камиони кои натоварени со исечени дрва, заминуваат кон Мала Речица и кон Тетово – вели Шпетим Ајвази, жител на Мала Речица.

Од крајот на првиот параграф, овој текст буквално влетува во нов параграф со извод од директен говор (цитат), кој збунува, зашто сѐ до крајот на параграфот не е јасно кој зборува и за чиј опустошен селски рид и за чии селски улици по кои се слеваат потоци вода станува збор. Оваа слабост во композицијата создава нејаснотии и развива дури и мала нервоза кај читателот, која е доволна тој едноставно да престане да чита. Затоа, во ваквите случаи е потребно да пронајдеме посебни средства со кои ќе ги поврземе параграфите во кохерентна целина.

Еве уште еден пример на нарушување на начелото на кохеренција.

(1) Од почетокот на годината, на граничниот премин Богородица се откриени 28 случаи на фалсификувани патни документи од странски државјани, претежно жители на Косово. По издржувањето на триесетдневниот притвор, лицата се депортирани во нивната земја, а изречена им е и заштитна мерка забрана за влез во Македонија од три години.

(2) Минатата година, во периодот од јануари до август, биле регистрирани 32 случаи на откриени нелегални документи за патување во странство. Лицата најчесто се обидувале на нелегален начин преку овој премин да стигнат до европските земји – Швајцарија, Италија, Грција и други.

(3) На граничниот премин Богородица минуваат 730 патници и 150 возила на час, а  македонската гранична контрола извршува проверка на документите за патување во странство и ја констатира нивната валидност. Во почетокот на годинава, таму е инсталиран современ систем за верификација на патни исправи.

Во првиот параграф авторот зборува за преминувањето на Богородица со фалсификувани пасоши. Во вториот параграф веќе читаме некаква полугодишна статистика за лани, за која дури кон крајот на параграфот сфаќаме дека се однесува на овој граничен премин (а не на сите гранични премини во Македонија, како што би можело да се помисли). Во третиот параграф авторот пак се враќа на Богородица, но фокусната идеја односно носечката информација, за модерниот систем за проверка на пасошите, ја пласира предоцна, како неважна, секундарна мисла. Резултатот е една забележлива збрка во текстот.

Средства за поврзување на параграфите

Како ќе постапиме во овие два конкретни примера?

Во првиот пример, тој за дрвокрадците, вториот параграф ќе почне со  именска фраза, која на читателот веднаш ќе му ја понуди битната информација што недостасува – кој зборува и за што зборува:

(1) Шумската полиција во Тетово не располага со доволен број вработени и за да може професионално да им се спротивстави на дрвокрадците. Поради големите опустошени шумски пространства, дрвокрадците почнаа да посегаат и по приватни имоти.

(2) Шпетим Ајвази, жител на Мала Речица, раскажува за последиците од бесправната сеча за неговото село:

(3) – Последните дождови ја турнаа земјата од селскиот рид и потоци вода почнаа да се слеваат по селските улици.  Ридот на селото до пред три години беше целосно пошумен. Денес нема ниту едно дрво. Дневно гледаме и по десетина трактори и камиони, кои натоварени со исечени дрва, заминуваат кон Мала Речица и кон Тетово.

Зошто беше нужно вториот параграф да го поделиме на два? Потсети се – изводите од директниот говор (цитатите) секогаш почнуваат во нов ред (со цртичка или со наводници, зависно од изборот) и со нив параграфот завршува.

Вториот пример, текстот за преминот Богородица, бара повеќе интервенции. Еве го резултатот:

(1) Од почетокот на годината, на граничниот премин Богородица се откриени 28 случаи на фалсификувани пасоши од странски државјани, претежно жители на Косово. По издржувањето на триесетдневниот притвор, лицата се депортирани во нивната земја, а изречена им е и заштитна мерка забрана за влез во Македонија од три години.

(2) На овој граничен премин лани од јануари до август биле регистрирани 32 случаи на откриени нелегални документи за патување во странство. Лицата најчесто се обидувале преку овој премин илегално да отпатуваат во Швајцарија, Италија, Грција и во други европски земји.

(3) Големи главоболки на илегалните минувачи им задава современиот систем за верификација на пасошите, кој на Богородица е инсталиран во почетокот на годинава. Овој систем врши контрола на 730 патници и 150 возила на час, колку што е просечната фреквенција на преминот.

Еден од честите начини за поврзување на параграфите е воспоставувањето референтна врска – извлекуваме збор или фраза од претходниот параграф, со која ќе почне новиот параграф. Така, првиот и вториот параграф во нашиот текст за преминот Богородица се поврзани со фразата граничен премин – во првиот параграф се зборува за граничниот премин Богородица, а вториот почнува со фразата на овој граничен премин. Вториот и третиот параграф, пак, се поврзани со нова транзитивна реченица (Големи главоболки на илегалните минувачи им задава современиот систем за верификација на пасошите), чија цел е фразата илегалните минувачи да оствари референтна врска со лицата кои се обидувале нелегално да отпатуваат во европските земји, за кои станува збор во претходниот параграф.

Еве уште еден пример за воспоставена референтна врска меѓу два параграфа. Зборот активен ја означува врската:

Пожарот во Коџа Чаир на планината Беласица, меѓу селата Костурино и Куклиш, сѐ уште е активен. Огнот што напредуваше кон селото Дорламбос е ставен под контрола, информира Центарот за управување со кризи. 

Активен, но со намален интензитет, е и пожарот над селата Куклиш и Свидовица. Во гасењето вчера учествуваа хеликоптери на АРМ, кои ќе дејствуваат и денеска. За совладување на огнената стихија на терен се испратени 160 лица.

Модалните зборови и фрази на помош

Понекогаш е пожелно логичното поврзување на параграфите да се засили со модални зборови, како во овој пример:

Вчера попладне е пријавен пожар на планината Еленица, помеѓу селата Вељуса и Варварица. Во гасењето на огнот учествувале пожарникари од Струмица. Пожарот е сѐ уште активен, но е со намален интензитет.

Исто така, сѐ уште се активни пожарите околу кичевското селото Цер, каде што е зафатена нискостеблеста шума. Тлее и огнот во атарот на селото Дворци во Македонски Брод, на површина од 20 хектари.

Веројатно може и без модалната фраза исто така, но факт е дека таа сепак ја засилува логичката, редоследна врска меѓу двата параграфа.

Врска меѓу параграфите може да се оствари и со контраст, како во овој пример:

За прекинувањето на студената војна најмногу придонесе советскиот лидер Михаил Горбачов, кој дојде на власт во 1985 година и чија политика на перестројка и гласност ги отвори првите пукнатини во источниот блок. Се заврши со распуштањето Варшавскиот договор и со распаѓањето на Советскиот Сојуз. Запад се прогласи за победник во студената војна.

Но, гледај чудо. Неполни две децении подоцна, една од поразените сили, Русија, повторно изби на прв план. Таа се осмели со оружје да ја казни авантурата на вжештената претседателска глава од Тбилиси.

Мора да се признае дека кратката заповедна реченица Но, гледај чудо, која е носител на контрастот, многу елегантно ги поврзува двата параграфа. Во други случаи, носител на контрастот се вообичаените модални фрази од друга страна, наспроти тоа и слично.

Модална фраза, која упатува на бекграунд, исто така може да спои два параграфа. Фразата Како што е познато има таква задача во следниот пример:

На средбите на медијаторот Метју Нимиц со македонските и со грчките преговарачи за спорот за денеска и утре во Њујорк, нема да има преговори, туку тој само ќе го изложи својот предлог. Пред средбите во Њујорк, вчера за името заседаваше македонскиот државен и партиски врв, но не успеа да усогласи заедничка позиција.

Како што е познато, владејачката ВМРО-ДПМНЕ остана на ставот дека двојната формула е најдоброто решение за надминување на спорот. Претседателот Бранко Црвенковски, пак, смета дека со тоа им се скратува можноста на македонските преговарачи активно да учествуваат на средбите со Нимиц и да ги претстават сугестиите на Македонија за подобрување на неговите досегашни предлози.

Врската меѓу два параграфа може да биде и причинско-последична. Зборот поради сигнализира таква врска во следниот пример:

Во Културно-информативниот центар на Македонија во Софија овој месец ќе биде поставена изложба на фотографии на Ива Димеска, насловена како „Еден“. Ова е втора, скратена верзија од премиерната изложба, која со поинаква концепција беше прикажана во Македонскиот културен центар во Њујорк.

Поради ограничените просторни можности, за изложбата се селектирани само 15 плотерски отисоци со големи димензии, создадени помеѓу 2002 и 2006 година. Во нив доминира јазикот на модата, сведен на чист жаргон.

Наспроти примерот на слабиот цитат од приказната за дрвокрадците на Шара, еден силен цитат исто така може да оствари врска меѓу два параграфа. Како во овој случај:

За струмичките домати нема извоз. Натоварени камиони и трактори скапуваат по дворовите на земјоделците и по патиштата, на екстремно топлото време. Струмичките земјоделци, разочарани и револтирани, не знаат што да прават со собраниот род, кој тежи стотици тони домати.

– Состојбата со доматите е катастрофална. Нема откуп. Род има, нема кој да го земе. Досега фрлив четири тони домати, а за десетина дена ќе ми пропаднат уште десет тони, ако продолжи вака – вели Ристо Велков од селото Василево.

Посложените жанровски форми бараат посилна врски меѓу параграфите

Многу често врска меѓу параграфите е заклучна фраза, или попрецизно, фраза со која почнува параграф кој содржи некаква заклучна мисла во однос на претходниот или на претходните параграфи. Такви модални фрази се затоа, според тоа, оттаму, да заклучиме и слично. Еве таков пример од една колумна:

Како и да е и што и да сме, премиерот си ја „кркна“ статуетката за годишнината од смртта на Тоше Проески, за посебни заслуги за ликот и делото на оваа наша ѕвезда. Ајде ќе му простиме што беше облечен како шофер на пик-ап, ајде ќе му простиме за немуштиот, бездарен говор што го склепа, ама примитивниот, егоистички и утилитарен инстинкт да се нацрта каде што има „маса-популос“ и каде се исплатува, е бескрајно одбивен.

Значи, теоретските маки отстапија за малку пред јакната на премиерот (на која, некој треба да му каже, да ѝ ги скрати ракавите, оти изгледа ко Ѕинго при југоносталгичарски говор или ко К. Монтено кога цепа емоција). Ми се наметнува реторичкото прашање: Има ли „шнајдери“ во оваа држава, по ѓаволите? Да, има, но сите „шнајдери“ се во политиката.

Еве дел од еден коментар во кој неколку последователни параграфи се поврзуваат со прашален збор или фраза, со емотивна модална фраза (какви што се за жал, за среќа и други) и со илустрација (на што упатува модалната фраза на пример):

Премиерот и претседателот влегоа во серија вербални политички рафали, која нема никаква смисла, а веќе му направи штета на нашето интеграциско конто во Брисел. Бараното единство се претвори во проблем, а кавгата во „решение“ на проблемот. И покрај целиот апсурд, премиерот Груевски бара граѓаните да решат кому повеќе ќе му веруваат – нему или на Црвенковски?

Кому? Граѓаните ќе им веруваат на политичарите што ги решаваат проблемите, а не на тие што со кавга ги мултиплицираат. Ќе им веруваат на тие што дејствуваат како лидери на одговорноста, а не како дилери на неодговорноста. Тоа е вистинскиот македонски „бенчмарк“ што некој треба да го исполни за да ја добие довербата на граѓаните.

За жал, засега нема индиции дека нешто ќе се смени во политичката култура. Воопшто и не треба да се прави длабока вивисекција, за да се види колкави димензии може да добие апсурдот.

На пример, Груевски неколкупати јавно побара од Црвенковски во Њујорк да го реши проблемот со името. Се разбира, ваквата понуда на „одврзани раце“ беше дадена со голема иронија, а потоа повторувана и од други членови на Владата.

Што остана под превезот на таа иронија? Пораката дека премиерот не може да го реши проблемот и дека нема единство за тоа прашање. Дека имаме еден Нимиц во спорот со Грција, но дека ни треба уште еден за да ги пегла и несогласувањата на домашен терен.

Посочивме само неколку примери на поврзување со модални зборови и фрази, кои ја сигнализираат и ја засилуваат врската меѓу параграфите, во согласност со односите меѓу фокусните реченици во нив. Колку што се посложени жанровските форми, толку повеќе се усложнуваат односите на синтетизирање, спротивставување, компарирање, заклучување, сумирање итн. Затоа и се јавува нагласена потреба од поврзување на параграфите со посебни средства. За среќа, нашиот јазик нуди огромно богатство на модални зборови и фрази, кое може да го изрази богатството на односите меѓу фокусните идеи во параграфите и нивната комуникација со централната идеја во текстот.

(Во следното продолжение: Елементите на хумор и сатира го збогатуваат нашиот текст)

Фотографија: pixabay.com

The post НАУЧИ ДА ПИШУВАШ (13) Техники на поврзување на параграфите appeared first on plusinfo.mk.

Како што е познато, параграфите се означуваат со посебни графички средства – секој параграф почнува со вовлечен, нов ред и трае до следниот нов ред. Смислата на ова обележување не е само да сигнализира дека параграфот е посебна, самостојна и основна структурна единица на композицијата на текстот – важно е и текстот графички да се „разбие“ во делови, за така полесно да се чита.

Еден параграф – една мисла

Главна одлика на параграфот е што содржи една главна, централна идеја, една фокусна мисла, една органски логичка, наративна, кохерентна и самостојна секвенца во рамките на текстот. Од оваа дефиниција произлегуваат следните карактеристики на параграфот.

Прво, тој мора да содржи една фокусна мисла. Еден параграф, една идеја – не две, три или повеќе. Исклучоци, се разбира, секогаш има, но мора да бидеме внимателни, бидејќи најчестата грешка во параграфирањето е кога се трудиме во еден параграф да соопштиме повеќе идеи, при што дури не е секогаш јасно кои од нив се главни, а кои споредни.

Второ, основната мисла во параграфот треба да се заврши, да се објасни, да се „одбрани“, пред да се премине на следната идеја и на следниот параграф. Не е препорачливо една идеја да се разбива во повеќе параграфи, бидејќи така се губи основната смисла на параграфирањето.

Важноста на идејата за целината на текстот ја определува големината на параграфот. На најважната идеја, природно, мора да ѝ посветиме најголемо внимание, а тоа секако ќе се одрази на големината на параграфот. Од друга страна, големината на параграфот понекогаш ја определуваат други фактори, кои не се нужно поврзани со неговата функција во композицијата на текстот. Така, на пример, новинарското изразување во печатот налага да пишуваме кратки параграфи. Ова барање е поврзано со навиките на читателот и со неговите потреби.

Оваа, дванаесетта по ред од серијата статии посветени на тие што сакаат да ја унапредат својата вештина за пишување, како и следната, се за параграфирањето. Верувам дека до сега на разни места сте прочитале многу статии за јазикот, во кои се коментира за зборовите и за речениците, теми на кои и ние им посветивме големо внимание. Но, мислам дека стручните текстови публикувани за пошироката јавност, кои се однесуваат на прашањето на структурирањето на параграфите и на текстот како целина, се прилично ретки. Затоа, мојот совет е да им посветите посебно внимание на оваа и на следната статија.

Бранко Героски новинар

Во таков, но и во други случаи, правилото „еден параграф – една мисла“ може да се судри со начелото на рамномерност, кое нѐ упатува на тоа дека параграфите во нашиот текст треба да имаат рамномерна големина. Решението на проблемот треба да се побара на друга страна – централната идеја може да се расчлени на неколку идеи, кои ќе бидат разработени во повеќе посебни параграфи, по кои ќе следи премин кон новата идејна секвенца, кој ќе се означи со посебна модална фраза или реченица од транзитивен карактер.

Трето, големината на параграфите често ја определува и видот на нашиот текст. Во прозните текстови, долгите параграфи вообичаено се одлика на доминација на дескриптивно-наративните над драмските елементи. Обратно, во кратките параграфи се чувствува присуство на емотивни и драмски елементи (драмски елемент е директниот говор, кој во новинарските текстови секогаш се пренесува во посебен параграф – цитатот треба да почне со нов ред и со него параграфот мора да заврши).

Повторувам, новинарите треба да знаат дека во новинарскиот израз се стремиме кон употреба на кратки параграфи. Според тоа, кон ова барање треба да се приспособи и начинот на нижење на идеите, нивната разработка и целокупната композиција на текстот.

И четврто, параграфите понекогаш се поврзуваат едноставно и логички, така како што се нижат и нашите мисли, но често е неопходно да се употребуваат транзитивни елементи. Поврзувањето на параграфите треба да обезбеди логично и ефикасно напредување на текстот од почетокот кон својот крај. Не е секогаш лесно тоа да се постигне. Напротив, за да се задоволи тоа барање, потребна е креативност, но и вештина и рутина.

Структура на параграфот

Основната идеја на параграфот ја одразува неговата фокусна реченица. Таа е најважен елемент на структурата на параграфот. Да се обидеме да ги идентификуваме фокусните реченици во новинарскиот извештај под наслов Книжевната награда „Балканика“ за српскиот писател Владислав Бајац, кој се состои од четири, релативно куси и рамномерни параграфи.

(1) Српскиот писател Владислав Бајац вчера ја доби книжевната награда „Балканика“, за книгата „Хамам Балканија“. Прогласувањето се случи во Скопје, а организатор на единаесеттото доделување на „Балканика“ беше издавачката куќа „Магор“.

(2) Бајац (1954, Белград) е автор на неколку стихозбирки, книги раскази и романи, како и добитник на награди на светскиот конкурс за хаику-поезија во Токио, во 1991 и во 1993 година. Неговата проза и поезија се преведени на десетина странски јазици, а негови дела се објавени во Франција, Македонија, Бугарија и во Русија. Во моментов е директор на издавачката куќа „Геопоетика“ во Белград и е потпретседател на српскиот ПЕН центар.

(3) За годинашната награда „Балканика“ конкурираа четири романи и две поетски дела – на Алек Попов од Бугарија, Башким Шеху од Албанија, Такис Теодоропулос од Грција, Аура Кристи од Романија и на македонската писателка Лиљана Дирјан. Со жирито претседаваше Василе Андру од Романија, а негов член од Македонија беше Елизабета Шелева.

(4) Единствен македонски добитник на високото книжевно признание на Балканот е писателот Венко Андоновски. Тој „Балканика“ ја доби во 2002 година, за романот „Папокот на светот“.

Да ги идентификуваме сега фокусните реченици односно носечките идеи во секој параграф. 1. Српскиот писател Владислав Бајац ја доби книжевната награда „Балканика“, за книгата „Хамам Балканија“. 2. Бајац е автор на неколку стихозбирки, книги раскази и романи. 3. За годинешната награда „Балканика“ конкурираа четири романи и две поетски дела. 4. Единствен македонски добитник на највисокото книжевно признание на Балканот е писателот Венко Андоновски.

Фокусните реченици – ‘рбетот на текстот

Како што може да се забележи, со просто поврзување на фокусните реченици, можеме да составиме дури и куса вест за настанот, што зборува дека извештајот е структуриран едноставно, школски. Но, сега ќе анализираме малку посложен текст. Станува збор за интересна приказна пренесена од лондонски „Гардијан“, под наслов „Крф сака независност од Атина“. Текстот се состои од пет поголеми, но рамномерни параграфи:

(1) Островот Крф, една од најатрактивните туристички дестинации во Медитеранот, за прв пат во својата историја најавува дека ќе покрене процес за автономија и за отцепување од Атина, пишува лондонски „Гардијан“. Весникот наведува дека разидувањето меѓу локалното население и тамошните бизнисмени и владата во Атина е мошне големо, а луѓето од островот се гневни на грчките политичари, кои го имаат целосно заборавено Крф, иако од него секоја година извлекуваат милијарди евра.

(2) Политичарите во главниот грчки град се обвинуваат дека се вовлечени во многубројни скандали и дека големите пари што ги добиваат од Европската унија за побрз развој на недоволно развиените подрачја на земјата, главно завршуваат во нивните џебови. Затоа, група од најугледни претставници на островот ќе формираат партија која за две години ќе се појави на локалните избори и ако победи, таа веднаш ќе организира референдум за отцепување од Грција.

(3) Хари Цукалас, истакнат претприемач од островот, кој стои зад барањето за автономија, вели дека приклучувањето на Крф кон Грција во 1864 година било „голема грешка, поради која луѓето од островот ќе жалат засекогаш“. Автономистите се жалат дека грчката централна влада на Крф не вложува ништо, па островот изгледа запоставен и запустен, со патна мрежа која е изградена уште од времето кога Британците владееле со Крф во средината на 19 век. Островјаните се жалат дека ниту во 2008 година Крф нема болница, а новороденчиња сѐ уште умираат поради тоа, иако таму живеат 150.000 луѓе, меѓу кои и 15.000 британски државјани.

(4) Претставникот на владејачката грчка партија Нова демократија на Крф, за „Гардијан“ вели дека плановите за автономија се „чиста глупост“. Тој се заканува дека Атина никогаш нема да прифати разговори за автономија, ниту пак за отцепување на островот. Весникот потсетува дека политичката состојба на Крф е отежната по крвавите немири што се организирани од незадоволните островјани, во кои при интервенција на специјалната полиција, дојдена од Атина, загинаа една жена и две деца. „Ниту во времето на диктатурата на полковниците, грчките влади не испраќаа специјалци против голоракиот народ“, вели Цукалас.

(5) Крф во својата историја имал многу господари, а дел од Грција е од 1864 година, кога Британците одлучиле да им го предадат на атинските власти. За возврат, Грците се согласиле да прифатат крал кој бил близок до британската круна.

Еве ги фокусните реченици на параграфите. 1. Островот Крф за прв пат најавува дека ќе покрене процес за автономија и за отцепување од Атина. 2. Група од најугледни претставници на островот ќе формираат партија, која ќе се појави на локалните избори и ако победи, ќе организира референдум за отцепување од Грција. 3. Автономистите се жалат дека грчката централна влада на Крф не вложува ништо, па островот е запоставен и запустен. 4. Претставникот на владејачката грчка партија Нова демократија на Крф се заканува дека Атина никогаш нема да прифати разговори за отцепување на островот. 5. Крф е дел од Грција од 1864 година, кога Британците одлучиле да им го предадат на атинските власти.

Ваквото разложување и определувањето на фокусните реченици на параграфите е многу полезна вежба, но не само за да разбереме дека околу нив се развива целата структура на параграфот и на целината на текстот. Има и една друга, практична причина да посветиме посебно внимание на ваквите вежби. Имено, наједноставниот начин да се испланира и да се организира еден текст е да се смислат и да напишат фокусните реченици, кои ќе бидат ‘рбетот на текстот.

Други елементи на параграфот

Фокусната реченица вообичаено е воведната реченица во параграфот. Така е со сите фокусни реченици во извештајот за лауреатот Бајац, на пример. Но, не мора секогаш да биде така. Всушност, често се случува потребата од покреативна транзиција меѓу параграфите да нѐ наведе воведната реченица во параграфот да биде посебна, транзитивна реченица. Нејзината задача е да го поврзе новиот параграф со претходниот, вообичаено со последната реченица од претходниот параграф.

Пример за тоа е вториот параграф во приказната за Крф. Тој се состои од две реченици, од кои фокусната, таа за најавата за партија и за референдум за отцепување, сепак е втората реченица. Првата реченица во параграфот е транзитивна – таа зборува за политичарите во Атина кои своите џебови ги полнат со пари од Европската унија и така се надоврзува на последната реченица од првиот параграф, во која се зборува дека луѓето од островот се гневни на политичарите.

И во четвртиот параграф фокусната реченица не е првата, туку втората. Воведната реченица (Претставникот на владејачката грчка партија Нова демократија на Крф, за “Гардијан” вели дека плановите за автономија се „чиста глупост“) го поврзува четвртиот со крајот од вториот параграф. Ова може да се смета за грешка во поврзувањето на параграфите, која се нарекува „коњички скок“. Но, се разбира, структурирањето на текстот не може секогаш да биде математички прецизно и совршено. Би било дури и здодевно да е така.

Покрај транзитивната и фокусната реченица, параграфот содржи една или повеќе реченици со поддржувачки факти. Така, на пример, воведната фокусна реченица во вториот параграф во извештајот за добитникот на „Балканика“ (Бајац е автор на неколку стихозбирки, книги раскази и романи, како и добитник на награди на светскиот конкурс за хаику-поезија во Токио, во 1991 и во 1993 година.) е поддржана од две реченици со поддржувачки факти, кои ја дообјаснуваат главната мисла (Неговата проза и поезија се преведени на десетина странски јазици, а негови дела се објавени во Франција, Македонија, Бугарија и во Русија. Во моментов е директор на издавачката куќа “Геопоетика” во Белград и е потпретседател на српскиот ПЕН центар.)

Конечно, параграфот може, но не мора да содржи и излезна реченица, чија цел е да послужи како ефектен крај или заклучок на темата на параграфот или како можност за поврзување со следниот параграф. Еве, на пример, како изгледа разложена структурата на четвртиот параграф од приказната за Крф.

Транзитивна реченица: Претставникот на владејачката грчка партија Нова демократија на Крф, за „Гардијан“ вели дека плановите за автономија се „чиста глупост’. Фокусна реченица: Тој се заканува дека Атина никогаш нема да прифати разговори за автономија, ниту пак за отцепување на островот. Реченица со поддржувачки факти: Весникот потсетува дека политичката состојба на Крф е отежната по крвавите немири што се организирани од незадоволните островјани, во кои при интервенција на специјалната полиција, дојдена од Атина, загинаа една жена и две деца. Излезна реченица: „Ниту во времето на диктатурата на полковниците, грчките влади не испраќаа специјалци против голоракиот народ“, вели Цукалас.

(Во следното продолжение: Техники на поврзување на параграфите)

Фоторафија: pixabay.com

The post НАУЧИ ДА ПИШУВАШ (12) Реченица по реченица – параграф! appeared first on plusinfo.mk.

Една статија веќе посветивме на опишувањето (дескрипцијата). Оваа статија ќе ја посветиме на раскажувањето (нарацијата). Една од најголемите тајни на овој занает се содржи во едноставната максима – не кажувај, раскажувај! Раскажувањето има чудотворна моќ, тоа на исказот му дава магиска привлечност. Нарацијата го поттикнува и го одржува вниманието на читателот, го подготвува за кулминацијата на возбудата, создава очекувања за пресврти.

Приказните, полни со интересни ликови, заводливи описи и со богати. а сепак едноставни фабули, се првата лектира во нашиот живот. Да се потсетиме: нашата прва средба со прозата се приказните како „Црвенкапа“, „Снежана и седумте џуџиња“, „Пепелашка“, „Пинокио“ и други. Ги слушавме како деца, а сега им ги раскажуваме на нашите потомци. Тие, едноставно, се евергрини.

Но, што е она што ги чини такви? Одговорот на ова прашање е многу едноставен – читателот ги препознава фабулите како класични обрасци на безвремените животни приказни (борбата на доброто и злото, на пример), лесно се идентификува со оформените и стандардизирани ликови и секако, ужива во мајсторијата на раскажувачот. Впрочем, тоа се основните причини поради кои и возрасниот читател ужива во раскажувањето, а наративните елементи сѐ повеќе се составен дел и на журналистичкиот израз.

Една статија веќе посветивме на опишувањето (дескрипцијата). Оваа статија ќе ја посветиме на раскажувањето (нарацијата). Една од најголемите тајни на овој занает се содржи во едноставната максима - не кажувај, раскажувај! Нарацијата е постапка на развојот на текстот која е присутна во многу новинарски и белетристички жанрови, но и во други форми на изразување, дури и во научните трудови. Затоа, обрнете внимание на овој текст.

Бранко Героски новинар

Перспективата на нараторот

Основниот модел на нарација е раскажувањето во трето лице, тогаш кога авторот раскажува од перспективата на непознат или скриен наратор, кој не е ограничен од сопственото присуство во просторот и времето. Но, многу користен модел на нарација е и тој кога авторот раскажува во прво лице. Еве еден извадок од расказот „Раби божји пасквелски“ од Живко Чинго, во кој се испреплетени двата модела на раскажување, иако сепак доминира основниот модел:

Видомалци беа исфрлани на плуската и под плуската. Низ Видомаало течеше Вилинската река. Во неа го фрлавме крстот за Свети Јон. Тоа е голем и многу тежок празник. Свети Јон. Тогаш се крштаваше водата, се попрскуваа лозјата, со ‘ржаница натопена во крстената вода ги врзувавме черешните и другите емивчиња, ја поевме стоката, децата, младите. Најпознати видомалци беа Пумпалоските и Латкоските. Пумпалоските Стојан, Паско, Коле, Вангел, Крсте Талашата, Климе и уште многу други ги имаше. Пумпалоските беа воденичари и имаа многу чисто срце. Како леб беа добри. Не ги мамеше ниту власт ниту политика. Беа многу весел сој луѓе. Ги викаа о п е р а. Латкоските беа големи политичари и големи газди. Од Ламбета беа Кире, Здравко, Донка, Косте, Димче и Стефка. Од Ташко Јонче, Трајан, Косте, Томе и Драгица. Сватот Ташко целиот беше занесен во политиката, а знаеше и времињата да ги толкува. По ветрот погодуваше какво време ќе има. Но најпрочуен од видомаалците беше Коле Јоноски Пумпалоски – Голтакот. Овој беше прв народен поет, астроном и филозоф. Тој небото го знаеше како својата рака, далечните yвезди тој само со неколку зборови та слегуваше близу до земјата, до вршињата на дрвјата. Никогаш веќе не се изнагледавме ѕвезди од тие денови со поетот низ градините. Бели, сини, црвени, златни, зелени секакви ѕвезди тогаш имаше по небото, запливани, заитани, како море, како многу мориња, безброј… Сите него го имаа напуштено, жена, деца, браќа, родот, сите освен децата, младите од селото. Тој над се беше раб народен. Да поживее песната негова за векови. Еднаш три години занеме, тоа беше во времето на колективот. Еднаш во тие години го видов како плаче, одеше по навискиот пат и плачеше, о ѕвезди, о ѕвезди, о високи ѕвезди, шепотеше и ништо друго не говореше. О ѕвезди, ѕвезди, високи ѕвезди…      

Забележливо е дека во овој текст авторот се колеба во поглед на моделот на раскажување – тој главно раскажува во трето лице, но повремено и во прво лице множина (го фрлавме крстот, не се изнагледавме ѕвезди, го видов како плаче итн). Се разбира, тоа не е случајно. Поентата на тоа менување на перспективата е во следново: кога раскажува во прво лице, нараторот создава впечаток на блискост со читателот и на веродостојност на исказот; но, тој модел на раскажување има и извесни ограничувања, бидејќи нараторот  раскажува само за работи што ги видел, доживеал, слушнал или ги забележал, а човековиот опит е ограничен со просторот и со времето (никој не може веродостојно во прво лице да раскажува за време во кое не живеел и за простор каде што нема стапнато). Затоа, мајсторот Чинго, кој си задал тешка задача да ги раскаже историите на „рабите божји пасквелски“, решил да се приклони кон моделот на нарација во трето лице, а тоа значи да раскажува од перспективата на еден скриен наратор, кој гледа сѐ, знае сѐ и помни сѐ.

Сепак, раскажувањето во прво лице има посебна привлечност. Типичен пример за тоа е романот „Кога цветаа тиквите“ од Драгослав Михајловиќ, кој всушност е нарација во прво лице, исповед на еден обичен човек преточена на хартија низ перото на нараторот. Во оваа пригода, како типичен пример на раскажување во прво лице, ќе го наведеме расказот „Поштарот“ на нашиот писател Драги Михајловски. Еве еден кус извадок од тој расказ:

Уште не сфаќам што навистина ми се случи тоа петочно утро во приземјето од она зградиште во Чаир. И, ми се чини, сѐ помали ми се шансите да сфатам, посебно сега дури се транкам, вака сплескан, со намален мозок, во затворениот вагон на еден од возовите македонски. Додуша, никогаш не сум можел ни да се пофалам со некаква си памет, малку господ ми делил, сполај му, затоа и сум или до скоро бев само обичен поштар. Перо Врвката ме викаат, прекар по мерка, оти годиње наназад, а се најдев малку во тесно, ќе речев „работата е врвка“, а на луѓето толку им требаше, врвката овој, врвката оној, врвка ме завикаа иако сега, по сѐ што сторив и низ кое минав, може да ме викате и Перо Мафот оти работата, очигледно, ептен ми е врвка или поточно мав како што велеше покојниот ми татко, бог да го прости. Затоа сум смален, без виделце, телцето насекаде ме боли, не знам во кој правец се дрецкам, дали е дење или ноќе, дали ова сум влегол во пензијата до која бев толку близу или во смртта, или во животот по смртта, не дај боже. Или само ја издржувам божјата казна за она што го сторив па сега морам на темницата – ако има уши да ме чуе – по стопати, фрлен на валканиот под над раштраканите шини, да ѝ кажувам како се случи сѐ, во што зорт се најдов и како, ко на мајтап, стигнав до дереџево.

А беше обично, сиво, предбожикно утро. Мошоркаше снеже по расјето пред влезот од она зградиште број еден. Студ – цибрина. Влегов во приземјето со подноктица во душата и мразулиња на мустаќите. Ми се чини, за првпат, поштенските сандачиња ме препознаа и се наежија со зинати усти. Од торбата го извадив единственото писмо за таа седумкатна зграда. И таман сакав да ја смирам возбудата кај накострешените сандачиња кога синото писмо наеднаш се отвори и од пликот излезе еден силен чад и се направи еден облак пред мене и веднаш од облак што беше се престори на црн ѓавол со рогови, крила и опашка за триста стравови и туку ми свика на лутина…

Начело на прогресија

Најчестиот и наједноставен начин на раскажување е кога се следи хронолошкиот ред на настаните. При ваквото раскажување, кое им се препорачува на почетниците, ама го обожаваат и мајсторите на нарацијата, најважно е да се внимава на начелото на прогресија. Повремените епизоди и отклонувања од текот на приказната, како и описите и дијалозите кои го збогатуваат исказот, не смеат да го загрозат темпото со кое приказната напредува кон очекуваниот крај. Се разбира, темпото на прогресија понекогаш се забрзува или се забавува намерно, за да се постигнат драмски ефекти – изненадување, одложување, пресврт. Но, треба да се биде внимателен, за да не попушти вниманието на читателот.

Има, се разбира, многу други начини на раскажување. Еден од нив, на пример, е кога нараторот раскажува ретроспективно: на најблиските настани им посветува најголемо внимание, додека на подалечните – помало внимание. Практично, може да се каже дека нема цврсти правила за тоа како се развива фабулата. Понекогаш уметничката постапка бара приказната да се раскаже на најнеобичен начин, од крајот кон почетокот. Многу често раскажувањето почнува некаде „од средината“, па раскажувачот во времето се движи во најразлични насоки, а сепак успева да го одржи вниманието на читателот . Романот „Дворови од орев“ од познатиот хрватски колумнист Миленко Јерговиќ е едно такво дело лое се одликува со развиена и необична наративна структура.

Од двата извадока од расказите на Чинго и на Михајловски, заклучуваме кои се стилистичките барања што му се наметнуваат на добриот раскажувач – да раскажува живо, пластично, впечатливо, допадливо. Тоа се постигнува со употреба на семантички прецизни зборови, но пред сѐ со богат лексички фонд, кој го плени читателот. И Чинго и Михајловски употребуваат несекојдневни зборови (кај Чинго – черешни, емивчиња, вршињата на дрвјата, ѕвезди запливани, заитани како море; , кај Михајловски – зградиште, се транкам, годиње наназад, се дрецкам, мошоркаше снеже по расјето). Се разбира, многу е важна и метафоризацијата на исказот односно употребата на фигуративни изрази.

Глаголите се основниот алат на раскажувачот

Сепак, за нараторот е најважно како ги употребува предикатните форми. Ако за придавките може да се каже дека се основен алат при опишувањето, глаголите се основно средство на нарацијата. Освен што од нас се очекува да употребуваме глаголи кои прецизно или метафорично го опишуваат дејствието, многу е важно да се демонстрира и разновидност во глаголските облици и времиња.

Така, во извадокот од расказот на Чинго среќаваме главно глаголи во минато определено време, но и во сегашно време (Тоа е голем и многу тежок празник), та дури и заповеден начин во една реченица (Да поживее песната негова за векови). И во извадокот од Михајловски се раскажува главно во минато определено време, но ја среќаваме и глаголската л-форма (Никогаш не сум можел ни да се пофалам со некаква си памет), идно минато време (а се најдев малку во тесно, ќе речев „работата е врвка“), а секако и сегашно време (Затоа сум смален, без виделце, телцето насекаде ме боли, не знам во кој правец се дрецкам…)

И во книжевноста, а особено во новинарството, многу често за раскажување се користи т.н. историско сегашно време. Нараторот раскажува во сегашно време, а всушност за минатото. Еве извадок од еден кус дневничен запис на Блаже Конески, озаглавен со датумот 24 септември 1986 година:

…Немаме поим каде се наоѓаме. Чекаме долго да запре некој такси. Фрчат покрај нас безброј камиони и коли. Особено камионите одат на нерви. Најпосле спас. Не зема еден приватен таксист и не остави кај хотел Росија од страната на реката. За ова време небото се изведри и сонцето раскошно го прелива градот…

Ова е класичен пример на употреба на историско сегашно време. Но, кај авторот на записот имаме извесно колебање во поглед на употребата на времињата. Тоа колебање може да се смета за битна стилска недоследност во наведениот текст. Имено, два пати авторот го напушта сегашното време и раскажува во минато определено време (Не остави кај хотел Росија и Небото се изведри). Се надевам дека нема да биде претенциозно ако забележиме дека двата глагола требало да се „преведат“ во сегашно време, за исказот да биде стилски подоследен.

Во слична функција како и сегашното време, нараторите го употребуваат и идното време. Како во следниов пример:

Утрото на 2 август 1903 година звукот на камбаните во Крушево ќе го означи почетокот на Илинденската епопеја. Востанието и десетдневната Крушевска република, прва на Балканот, ги означува стремежите на македонскиот народ за самостојна држава со демократско уредување. Републиката ќе биде инспирација за идните генерации македонски револуционери…

Македонскиот јазик нуди богатство на глаголски форми, кои на раскажувачот му овозможуваат комотно и инвентивно да ја развива фабулата. Сепак, младите, па и поискусните автори, треба да го имаат предвид фактот дека сѐ почесто се избегнува прекажувањето (односно употребата на минато неопределено време и глаголската л-форма), а во новинарските форми особено се инсистира да се избегнува мешањето на глаголските времиња, што може да доведе до нејаснотии во изразот.

Конечно, да го кажеме и тоа дека добриот наратор развивањето на фабулата го комбинира со описи кои даваат сликовитост на приказната, со дијалози кои ги засилуваат драмските ефекти и со рефлексии на авторот кои ја збогатуваат нејзината содржина.

(Во следното продолжение: Реченица по реченица – параграф)

Фотографија: pixabay.com

The post НАУЧИ ДА ПИШУВАШ (11) Не кажувај, раскажувај! appeared first on plusinfo.mk.

Важно е да се знае дека и од меѓусебните односи на дел-речениците во сложената реченица, а не само од нашите стилистички определби, зависи дали ќе се определиме за разделување на сложените реченици во помали (прости) реченици или, обратно, ќе одиме кон спојување на простите реченици во сложени. Затоа, важен дел од нашето елементарно предзнаење за синтаксата на нашиот јазик треба да биде класификацијата на сложените реченици и врските меѓу дел-речениците.

Златното правило

Како и да е, основното правило што мора да го почитуваме е прилично едноставно: Секогаш кога можеме една сложена реченица да ја поделиме на две или повеќе, ќе го сториме тоа! Има многу аргументи во прилог на ова златно правило. Сложените реченици по правило се долги и тешко се следат. Освен тоа, тие се плодна почва за виреење на семантички збрки и нејаснотии.

Таков случај забележуваме, на пример, во сложената реченица Како што соопшти полицијата, грабежот бил извршен ноќта помеѓу трети и четврти, во време од 20.30 часот до 5 часот, на тој начин што сторителите со погоден предмет ја отвориле влезната врата од имамот, влегле внатре и по извршено пребарување оѕеле 1.000 денари и парагон-блокчиња, а потоа ја отвориле влезната врата од xамијата, влегле внатре и од стаклен сад, каде се чувале пари за доброволни прилози, одзеле околу 18.000 денари и го напуштиле лице местото. Освен што има „бисерни“ фрази, како лице местото, но и редундантни информации, како таа за украдените парагон-блокчиња (многу важно, џанам), исказот е нејасен и поради тоа што авторот посакал во една единствена реченица да ја опише целата приказна. И така ја утнал работата.

Затоа, сложената реченица внимателно ќе ја поделиме на неколку реченици: Полицијата соопшти дека грабежот бил извршен ноќта помеѓу 3 и 4 април, меѓу 20.30 часот и 5 часот изутрина. Со погоден предмет, сторителите ја отвориле вратата од имамот, го пребарале објектот и одзеле 1.000 денари. Потоа ја отвориле и вратата од џамијата. Таму, од стаклен сад, во кој се чувале пари за доброволни прилози, зеле околу 18.000 денари и избегале. Нормално, попатно извршивме и некои други нужни интервенции: нема влезни и излезни врати (затоа напишавме само врати), одвишно и бесмислено е да се каже дека по обивањето на вратата крадците влегле внатре и потоа го ограбиле имамот, а важно е да се внимава и на збороредот во реченицата. Но, најважната интервенција е што сложената реченица ја поделивме на четири реченици, кои заедно чинат едноставен и разбирлив текст.

Најлесно се делат независните дел-реченици. Како во примерот Јанкуловска и Михов ќе разговараат за повеќе теми, ќе стане збор и за заедничката канцеларија за размена на информации на граничните премини Деве Баир и Ѓуешево, како и за предлогот за потпишување  билатерален договор меѓу двете земји за локалниот граничен сообраќај. Оваа реченица ќе ја поделиме едноставно:  Јанкуловска и Михов ќе разговараат за повеќе теми. Ќе стане збор и за заедничката канцеларија за размена на информации на граничните премини Деве Баир и Ѓуешево. Тема на разговорите ќе биде и предлогот за потпишување билатерален договор меѓу двете земји за локалниот граничен сообраќај.

Не е тешко да се подели и оваа сложена реченица: Две девојчиња на тригодишна возраст изгореле во пожарот кој избувнал во нивната куќа во селото Језерце, во косовскиот град Урошевац, додека без повреди успеале да се спасат останатите пет члена од семејството, но куќата била целосно уништена, јави тиранската телевизија Топ-ченел. Ќе постапиме логично: Две девојчиња на тригодишна возраст изгореле во пожарот кој избувнал во нивната куќа во селото Језерце, во косовскиот град Урошевац. Според тиранската телевизија Топ-ченел, без повреди успеале да се спасат останатите пет члена од семејството, но куќата била целосно уништена. Оваа е типичен пример кога поделбата на сложената реченица, која е формално коректна и во основа јасна, сепак се наметнува како нужна, поради нејзината должина, која го отежнува следењето.

Кога сложените и долги реченици се оптоварени и се со нејаснотии или со комплицирани конструкции од бирократски говор, потребата тие да се поделат е уште понагласена, но и задачата е потешка. Така е во примерот Дополнителната квота на билатерално-транзитни дозволи, обезбедена е на барање од Министерството за транспорт и врски, а се надоврзува на редовните 10.000 дозволи, наменети за македонските превозници кои превезуваат во Хрватска или транзитираат низ таа земја, со што вкупно за 2008 година се обезбедуваат 15.000 дозволи, информираат од ресорното министерство. Во случајов, мора добро да се размисли што сакал авторот да каже, па реченицата внимателно да се подели. Можеби вака: Дополнителната квота на билатерални транзитни дозволи е обезбедена на барање од македонското Министерство за транспорт и врски. Таа треба да ги надополни редовните 10.000 дозволи, наменети за македонските превозници кои превезуваат во Хрватска или транзитираат низ таа земја. Така, за 2008 година сега се обезбедени 15.000  дозволи, информираат од ресорот.

Еве уште еден таков пример: Доколку Македонија не го сочува националното достоинство како нереспектирана држава нема да оствари ниту една стратешка цел, и покрај приказните што ги слушаме од меѓународната заедница, а со губењето на националниот идентитет ќе оживеат вековните аспирации на нашето опкружување и со внатрешна дестабилизација сами ќе си ја растуриме својата национална држава. Проблемот на оваа реченица не е само нејзината сложеност и должината, туку и збрканите мисли во неа. Затоа, ќе ни биде потребно повеќе време да најдеме задоволувачко решение. Да речеме, вакво: Ако Македонија не го сочува националното достоинство, како непочитувана држава, нема да оствари ниту една стратешка цел. Ова ќе се случи наспроти  приказните што ги слушаме од меѓународната заедница. Со губењето на националниот идентитет, пак, ќе оживеат вековните аспирации на нашето опкружување. Со внатрешна дестабилизација, сами ќе си ја растуриме својата национална држава.

Прости или сложени реченици? Тоа е тема на оваа, десетта по ред статија, од серијата посветена на тие што сакаат да ја унапредат вештината за пишување. Се надевам дека во претходната статија ве предизвикав со малку поинакво гледање на нештата од „доктрината“ на јазичарите. Еве уште еден предизвик за вас.

Бранко Героски новинар

Зошто просто, кога поубаво е сложено?

Многу често дилемата дали да се подели една сложена реченица на две или на неколку прости, или, обратно, од две или неколку прости да се создаде една сложена реченица, има првенствено стилистичка димензија. Еве карактеристичен пример за тоа. „Макпетрол“ од утре ќе престане да испорачува керозин за потребите на националниот авиопревозник МАТ. На ваков чекор нафтената компанија се одлучила бидејќи МАТ кон неа има долг од околу 1 милион евра. Прашање е дали е подобро овие две реченици да се поврзат во една?

Спојувањето на двете реченици во една ќе биде поекономично, но дали во овој случај авторот ќе постапи така, сепак, е негова автономна одлука. Таа одлука зависи од целината на текстот, од тоа дали соседните реченици се сложени или прости, од ритамот на исказот и слично. Ако сепак се определи за спојување, еве го решението: „Макпетрол“ од утре ќе престане да му испорачува керозин на МАТ, бидејќи националниот авиопревозник му должи 1 милион евра.

Веќе научивме дека секако мора да го избегнуваме нижењето кратки реченици во телеграфски стил, за што веќе стана збор. Како во следниот пример. Двајца разбојници вчера во 8.45 часот го ограбиле С.Р. (39) од Скопје. Тој е вработен во ЈП “Македонски пошти”. Тие од поштарот украле 400.000 денари. Составувањето на една сложена реченица во овој случај се наметнува како императив: Двајца разбојници вчера во 8.45 часот го ограбиле поштарот С.Р. (39) од Скопје и му зеле 400.000 денари. Патем, информацијата дека човекот бил вработен во ЈП “Македонски пошти” е редундантна, бидејќи сите поштари во Македонија се вработени во тоа јавно претпријатие (друго нема).

Подолу во текстот, каде што детално се објаснува овој тривијален настан, има уште две реченици што мора да се поврзат. Напаѓачите ја пребарале чантата на поштарот и ги зеле парите. Веднаш потоа побегнале во непознат правец. Треба вака: Напаѓачите ја пребарале чантата на поштарот, ги зеле парите и избегале. Фразата веднаш потоа е редундантна, зашто кога се бега, по правило се бега веднаш, не се пие прво кафе. И клишираната фраза во непознат правец е редундантна – какво е тоа бегство кога човек бега во познат правец?

Важно е да се нагласи дека во претходните примери имаме координативно поврзување на простите реченици во сложена реченица: дел-речениците на новата сложена реченица се во однос на координација односно паратакса.

Понекогаш е можно дури и три реченици да се спојат во една сложена. Еве пример. Премиерот на Камбоџа, Хун Сен, овие денови донесе необична одлука. Тој ги забрани изборите на најубави девојки, што во изминатите години во оваа будистичка земја беа чести спектакли. Тие го зголемија бројот на кандидатките и влијанието во јавноста, посебно кај медиумите. Сложената реченица би гласела вака: Премиерот на Камбоџа, Хун Сен, овие денови донесе необична одлука и ги забрани изборите на најубави девојки, што во изминатите години во оваа будистичка земја беа чести спектакли, кои го зголемија бројот на кандидатките и влијанието во јавноста, посебно кај медиумите. Како што забележуваме, речениците тука се поврзуваат главно субординативно, што ја прави структурата на сложената реченица поцврста.

Техники на спојување на простите реченици

Типичен пример на субординативно поврзување е користењето на т.н. партиципативни фрази. Остануваме со текстот за камбоџанските убавици. Ќе ги поврземе следните реченици: Претседателот на Владата, кој ужива голем углед меѓу сонародниците, уште пред две години имал намера да ги прекине изборите за убавица. Тој се води од идејата дека парите кои се трошат за оваа приредба, би било подобро да се употребат за развој на земјоделството. Зборовите тој се води од идејата ќе ги замениме со фразата водејќи се од идејата, која ќе биде врската меѓу дел-речениците. Така: Претседателот на Владата, кој ужива голем углед меѓу сонародниците, уште пред две години имал намера да ги прекине изборите за убавица, водејќи се од идејата дека парите кои се трошат за оваа приредба би било подобро да се употребат за развој на земјоделството.

Еве сличен пример. Неодамна Владата беше принудена да ја национализира третата по големина банка во земјата, „Глитнир“. Владата плати 600 милиони евра за 75 проценти од нејзините акции. Сложената реченица гласи вака: Неодамна Владата беше принудена да ја национализира третата по големина банка во земјата, „Глитнир“, плаќајќи 600 милиони евра за 75 проценти од нејзините акции.

Односот на субординација е послаб во примерот на поврзувањето на следните реченици. Во август САД и Либија потпишаа договор за обесштетување на жртвите од конфликтот меѓу двете држави. Договорот ќе овозможи меѓусебно зближување после неколку десетици години од прекинувањето на дипломатските односи. Спојувањето ќе го завршиме со едноставно заменување на зборот договорот од втората реченица, со заменката кој. Така: Во август САД и Либија потпишаа договор за обесштетување на жртвите од конфликтот меѓу двете држави, кој ќе овозможи меѓусебно зближување после неколку десетици години од прекинувањето на дипломатските односи. Ваквата врска што се воспоставува меѓу дел-речениците се нарекува референтна врска.

Во примерот кога врската е зборот бидејќи (веќе ја наведовме реченицата „Макпетрол“ од утре ќе престане да му испорачува керозин на МАТ, бидејќи националниот авиопревозник му должи 1 милион евра), зборуваме за причинско-последична врска.

Еве уште еден таков пример. Во Белгија денеска има национален штрајк на синдикатите. Јавниот сообраќај е многу отежнат. Железничкиот сообраќај на линиите на брзите возови „Евростар“ и „Талис“ е во прекин. Трите реченици ги доведуваме во причинско-последична врска: Во Белгија денеска има национален штрајк на синдикатите, поради што јавниот сообраќај е многу отежнат, а железничкиот сообраќај на линиите на брзите возови „Евростар“ и „Талис“ е во прекин.

Во другите случаи што ги наведовме, зборуваме за граматичка или за логична врска меѓу дел-речениците. Еве уште еден таков пример: Синдикатите протестираат затоа што Владата не успеа да одговори на зголемувањето на цените. Тие ја повикуваат да преземе чекори за ублажување на последиците од инфлацијата. Овие две реченици ги поврзуваме едноставно, паратаксично, логично:  Синдикатите протестираат затоа што Владата не успеа да одговори на зголемувањето на цените и ја повикуваат да преземе чекори за ублажување на последиците од инфлацијата.

Пример на логична врска е и вметнување временска одредница меѓу дел-речениците. Американскиот синџир на популарни кафетерии „Старбакс“ е обвинет од екологистите за „неразумно трошење и расфрлање“ со водата. Претходно, беше откриено дека неговите локали трошат 23 милиони литри вода за пиење. Овие две реченици ќе ги споиме во сложена, употребувајќи го зборот откако. Така: Американскиот синџир на популарни кафетерии „Старбакс“ е обвинет од екологистите за „неразумно трошење и расфрлање“ со водата, откако беше откриено дека неговите локали трошат 23 милиони литри вода за пиење.

Токму како и при разделувањето на долгите и конфузни сложени реченици, така и при спојувањето на кратките збркани реченици во сложена, многу често се потребни поголеми интервенции во исказот, промена на реченичниот акцент и слично. Така е со следниве реченици. Вчера се одржа големиот хуманитарен меѓународен концерт „Те сакаме сите, Тоше“, на Градскиот стадион во Скопје. Концертот, во чест на македонската музичка икона Тоше Проески, собра над 40.000 луѓе од земјава и од регионот. Тие скоро четири часа пееја за него. Ќе ги поврземе во единствена сложена реченица, но со поинаков реченичен акцент: Големиот хуманитарен меѓународен концерт „Те сакаме сите, Тоше“, кој вчера се одржа на Градскиот стадион во Скопје, во чест на македонската музичка икона Тоше Проески, собра над 40.000 луѓе од земјава и од регионот, кои четири часа пееја за него.

(Во следното продолжение: На кажувај, раскажувај!)

Фотографија: pixabay.com

The post НАУЧИ ДА ПИШУВАШ (10) Сложените реченици – на делење! Но и тука име едно „но“… appeared first on plusinfo.mk.